Nota:

O título deste artigo que apresento aos meus leitores é o título que a professora Lilia de Oliveira Rosa escolheu para a separata do título L. C. VINHOLES: VIDA E OBRA, Capítulo 2, da sua tese Três peças aleatórias de L. C. Vinholes numa abordagem pedagógica para criança, apresentada e defendida em 24/09/2011, no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para obtenção do título de Doutor em Música.

Cumpre registrar que, consultada a autora, decidi divulgar esta abrangente “pequena biografia” à guisa de agradecimento por ela ter-se dedicado ao estudo, à pesquisa e à análise de uma parte específica e significativa do meu trabalho como compositor, parte que formula e cria princípios e parâmetros que possibilitam produzir obras de caráter aleatório. Lastimavelmente, por razões técnicas, aqui não figuram as ilustrações do texto original.

L. C. Vinholes

PEQUENA BIOGRAFIA DE L. C. VINHOLES:

pioneiro da música aleatória no Brasil

Lilia de Oliveira Rosa

Luiz Carlos Lessa Vinholes, conhecido no meio musical por L. C. Vinholes [i], nasceu em Pelotas, Rio Grande do Sul, em 10 de abril de 1933. A trajetória de vida do compositor Vinholes, pioneiro da música aleatória no Brasil, é marcada pela diversidade de atuações no campo profissional, destacando-se como músico de vanguarda, poeta concretista, crítico musical, adido cultural e divulgador da cultura brasileira dentro e fora de nosso país.

O gosto e o interesse pelas diversas áreas culturais e artísticas são notados desde a sua juventude e se entrelaçam com o pensamento científico, racional, autônomo e moderno do homem contemporâneo da segunda metade do século XX.

Aos dezesseis anos de idade, L. C. Vinholes iniciou os estudos de composição e instrumentação com o professor José Pinto Bandeira (1949/51) e, no ano seguinte, aulas de canto com a professora Lourdes Nascimento (1950/51), aperfeiçoando-se, mais tarde, com as cantoras Gabrielle Dumaine (1954) e Celina Sampaio (1955/57). Em 1954, freqüentou o curso de teatro com a atriz Madalena Nichol e ginástica aplicada à dança com a dançarina austríaca Yanka Rudzka.

          As primeiras experiências musicais na sua terra natal foram como cantor tenor no Coral da Catedral (1949/51), além de arquivista, copista e percussionista da Orquestra Sinfônica de Pelotas (1951). Enquanto músico da orquestra, Vinholes teve oportunidade de conhecer Hans Joachin Koellreutter (1915-2005), maestro e compositor de origem austríaca, naturalizado brasileiro, radicado no Brasil desde 1937[ii], e, neste encontro surgiu a possibilidade de dedicar-se à música e de mudar-se para a cidade de São Paulo.

No período de 1952 a 1957, Vinholes estudou composição e flauta transversal com H. J. Koellreutter, na Escola Livre de Música da Pró Arte, em São Paulo, onde trabalhou como secretário da Escola e também do próprio professor.

Nesta ocasião, ao lado de Koellreutter, o músico pelotense colaborou diretamente na implementação do I Seminário Internacional de Música da Universidade Federal da Bahia[iii]. A partir daí, intensificou a carreira de compositor, escrevendo peças musicais na técnica dodecafônica e, paralelamente, desenvolvendo uma nova técnica ou sistema próprio de organização musical que denominou: Tempo-Espaço.

Em 1956, juntamente com os estudos de filosofia da música com Yulo Brandão e Miguel Reale no Instituto Brasileiro de Filosofia, em São Paulo, novas reflexões permitiram uma maior elaboração de seus princípios técnicos, teóricos e estéticos de composição, resultando nas primeiras peças “tempo-espaço”, Tempo-Espaço I e II, para violino, viola e violoncelo, apresentadas no Ciclo de três conferências, na Escola Livre de Música da Pró Arte (SP), no mês de setembro do mesmo ano.

Segundo o etnomusicólogo Mário de Souza Maia (1999, p.111), a obra de Vinholes compreende três fases – serialismo (1952), tempo-espaço (1956) e aleatoriedade (1961) – e, na primeira fase, a peça mais representativa é Paisagem Mural (1955), para voz e quarteto de cordas, com poesia de Lilyan Schwartzkopff. Para este estudioso da obra do compositor pelotense, a peça traz “um questionamento dos princípios dodecafônicos, provocando uma mudança de postura que reorienta o seu pensamento na direção de criar a sua teoria, a teoria Tempo-Espaço” (ibidem, idem, p.134).

A teoria ou técnica composicional Tempo-Espaço (TE) desenvolveu-se a partir da busca de novas estratégias que objetivassem a superação de dualismos criados tanto pelo sistema tonal quanto pelo sistema dodecafônico, como por exemplo, a relação estrutura-forma, ordem-liberdade, compositor-intérprete, entre outros. A técnica utiliza-se da pauta e grafia tradicional, porém, a peça musical é construída com base em seis parâmetros ou unidades estruturais originais, proporcionando à cada composição uma estrutura e uma forma diferentes.

1950 a 1980, Vinholes compôs dezesseis peças TE, destacando-se a Tempo-Espaço VI ou Kasumi (1963), para conjunto de câmara[i], que teve sua estréia no I Festival Internacional de Música Contemporânea de Osaka (Japão), onde participou como compositor convidado ao lado de Schoenberg, Penderecki, Stockhausen, Matsuhita, entre outros. 

Cabe citar ainda as publicações das composições Tempo-Espaço VIII, IX e XI, para grupos heterogêneos de câmara, escritas respectivamente nos anos de 1974, 1975, e 1976, integrantes da Coleção de Música Brasileira (1979), pela Editora da Universidade de Brasília/DF. Segundo o musicólogo Vasco Mariz (2000, p.353), “Vinholes é autor de obra pouco numerosa, mas, de alta qualidade e de interesse histórico”.

 L. C. Vinholes trabalhou como crítico musical no Diário de São Paulo, da Cadeia Associados, de Assis Chateaubriand, na coluna intitulada Música, de 1956 a 1957, cujos artigos versavam sobre os mais variados assuntos do meio musical nacional e internacional e, especialmente, sobre o “estado letárgico do ensino e da cultura do país” (VINHOLES, 1957, p.8), criticando a situação do ensino oficial ou oficializado, o canto orfeônico, e da educação musical no Brasil.

 O trecho abaixo, extraído do artigo Farsa e Abandono, de 14 de março de 1957, mostra a clareza e a preocupação do compositor frente à situação educacional da época:                       

Há de terminar a era das escolas nacionais de música e filiados, das academias arcaicas, conservatórios-museus, do professorado medalhão, das regras eternas e infalíveis e há de surgir e, felizmente, já surge, a era dos seminários livres, das formas de debate, das mesas redondas, das equipes, do estudo que penetra no passado para criar o presente, da pesquisa constante que dá a vida sempre nova[ii]. Há de acabar a farsa e o abandono. (VINHOLES, 1957, p.8).

 Em 1997, quarenta anos após o artigo acima, o compositor volta a criticar a realidade do ensino musical do país, diante do fato que pouca coisa mudou na estrutura curricular das escolas de música desde então:

(...) o currículo das nossas escolas e das nossas universidades ainda está por demais atrelado ao programa da Europa colonizadora. O pensamento do nosso povo, apesar de ser um povo formado pela mistura de culturas trazidas por pessoas de tantas origens, ainda é pesadamente pautado pelo pensamento europeu (de uma parcela da Europa, pois Europa é muito mais do que uma parcela de países que monopolizam este nome). Por este motivo é que a cultura dos nativos brasileiros é quase desconhecida, chega a ser desprezada e não figura nos livros escolares e no ensinamento dos conceitos básicos artísticos. Nos preocupamos, por exemplo, com os modos (escalas modais) do pré-gregoriano europeu e desconsideramos o que acontece na música dos nossos guaranis, tapuias, xavantes, tupininquins... Temos dificuldades em aceitar que a história do Brasil começou muito antes de 1500. Mas não é só isto. Até mesmo a cultura africana que está no dia a dia do brasileiro não tem a intenção que deveria ter. São recentes os movimentos em prol do reconhecimento dessa fatia da brasilidade. Ainda outras culturas também são esquecidas nos nossos currículos, por exemplo, as do Oriente. (VINHOLES, 1997, apud MAIA, 1999, p.62).

 O compositor Vinholes foi contemplado com uma bolsa de estudos do Ministério da Educação do Japão, aperfeiçoando-se no Departamento de Artes da Universidade de Tóquio com Hisao Tanabe (1957/59), no Departamento de Música Palácio Imperial com Sueyoshi Abe (1958/60) e Hiroharu Ohno (1958/60), e, ainda, na Associação Gagaku Ohno. Estudou gagaku, a música da corte, sho, órgão de boca, shitiriki, espécie de oboé, e suas notações musicais específicas.

Após o término dos estudos, continuou residindo no Japão e iniciou intensa pesquisa sobre música chinesa, coreana e japonesa, e apresentando-se freqüentemente em conferências e simpósios internacionais. A influência dessas três culturas está visivelmente presente em sua obra através da economia dos meios e do material que utiliza, aproximando-o de certo modo de John Cage, segundo MARIZ (2000, p.352)[iii].

Além de membro-fundador da Associação Internacional de Artes Plásticas e ÁudioVisuais e da Associação para Estudos da Arte no Japão, Vinholes ocupou os cargos de Encarregado do Setor Cultural da Embaixada Brasileira e Adido Cultural em Tóquio, onde desenvolveu intenso trabalho de divulgador da música brasileira a partir de 1961. Ainda no Ministério das Relações Exteriores, o compositor trabalhou no Paraguai (1968-74), no Canadá (1977-89), em Milão (1996-99) e, aqui, no Brasil, foi membro da Agência Brasileira de Cooperação Técnica do Itamaraty de 1989 a 1996 e de 1999 a 2005, exercendo, inclusive, cargo de chefia, como coordenador.

Em 1954, por ocasião do V Curso Internacional de Férias Pró Arte de Teresópolis/RJ, dirigido por Koellreutter, o compositor Vinholes sedimentou seus contatos com os poetas e pintores concretistas e participou de oralizações de poemas da série “Poetamenos”, ao lado do escritor e poeta Décio Pignatari e do compositor Damiano Cozzella (NEVES, 1981, p.161; CAMPOS, 1977, p.158). Em 1960, organizou e montou a Exposição de Poesia Concreta Brasileira no Museu de Arte Contemporânea de Tóquio – primeira do gênero no exterior –, evento que influenciou aos poetas japoneses e contribuiu para o surgimento dessa corrente no Japão.

Três anos mais tarde, Vinholes foi curador e promotor de outro evento histórico, a Exposição Internacional de Poesia Concreta, no teatro Sogetsu Kaikan[iv], de 18 a 20 de junho, com o apoio da Embaixada Brasileira e do Instituto Goethe. A programação contou com a participação dos mais representativos poetas concretistas da época, como Roberto Thomas Arruda, Ronaldo Azeredo, Mario da Silva Brito, Edgard Braga, Augusto de Campos, Haroldo de Campos, José Lino Grunewald, Eusélio Oliveira, Décio Pignatari, Pedro Xisto e L. C. Vinholes, do Brasil; Claus Bremer, Max Bense, Reinhard Döhl, Hans Grosch, Ludwig Harig, Hans G. Helms e Elisabeth Walther, da Alemanha; Pierre Garnier, da França; Eugen Gomringer, da Suíça; Yasuo Fujitomi, Katue Kitasono, Akiyoshi Miyagishi, Seiichi Niikuni e Toshihiko Shimizu, do Japão[v]. 

O texto abaixo reflete a consciência de Vinholes (2006) em relação ao seu apoio à nova tendência literária no Japão:

Organizei esta mostra para que os japoneses em geral se convencessem de que o movimento da poesia concreta, embora surgido no Brasil, influenciara vários países e, assim, eu estaria dando força e apoio à tendência dos poetas que apreciaram a Exposição de Poesia Concreta Brasileira no Museu de Arte Moderna (abril de 1960) e resolveram implementar o movimento no Japão[vi].

Vinholes participou intensamente dos principais eventos de vanguarda do Japão, ora na organização de eventos, ora na participação direta como poeta concretista, ora na divulgação dos expoentes da poesia brasileira. Na área musical, foi delegado de um importante evento artístico internacional, o “Tokyo East-West Musical Festival” (1961), que contou ainda com a participação de Koellreutter e dos principais grupos e artistas da época, dentre eles: Margot Fonteyn, Juilliard Strings Quartet, Isaac Stern, Virgin Thompson, Henry Cowell, Lou Harrison, e Yannis Xenakis

Interessante notar que, mesmo morando fora do País, Vinholes mantinha-se atento às novas técnicas e aos princípios estéticos das principais tendências da vanguarda artística brasileira e, no caso da música, mantinha-se atualizado com as notícias dos principais grupos da época, como por exemplo, a Orquestra de Câmara de São Paulo, dirigida por Olivier Toni, e o Madrigal Ars Viva, dirigido por Klaus Dieter Wolf, bem como na produção musical do compositor Koellreutter e dos membros do Grupo Música Nova[vii], entre outros.

No Japão, Vinholes conheceu e estreitou os laços profissionais com intérpretes das rodas de música de vanguarda, interessados em música contemporânea. Dando continuidade às suas experimentações musicais, criou a sua primeira proposta para música aleatória[viii] ou “instrução”: Instrução 61, para quatro instrumentos quaisquer.

 A obra Instrução 61 é uma coleção de 100 cartões com apenas quatro sinais gráfico-musicais, tendo sido executada no estúdio do Grupo de Música Nova do pianista Tomohisa Nakajima, no bairro de Shibuya, em Tóquio, na passagem do ano de 1961 para 1962.

Os cartões tinham um tamanho de doze centímetros de cada lado, e foram divididos em quatro grupos de vinte e cinco cartões cada um da seguinte maneira: sete cartões riscados com uma linha longa, sete com uma linha curta, sete com um ponto bem no centro e quatro em branco (silêncio).

Cada grupo de 25 cartões foi entregue a quatro instrumentistas presentes – flauta transversal, violino, piano e uchiwa-daiko – uma espécie de tambor budista sem caixa de ressonância –, e outras quatro pessoas participaram como colaboradores[ix] que ficaram em frente aos instrumentistas manuseando os cartões

O compositor explicou a forma de manuseio dos mesmos quanto à leitura relativa dos gráficos desenhados e as mudanças de posição das linhas curta e longa, ou seja, quando na horizontal a leitura correspondia a um som curto e longo quaisquer, e na vertical a leitura correspondia a um menor ou maior aglomerado de sons/notas quaisquer, respectivamente.

A experiência musical durou por mais de meia hora, tendo sido registrada por fotos e fita magnetofônica com gravação de cerca de cinco minutos, cujo evento se transformaria em um acontecimento histórico na vida do compositor e da música brasileira devido à utilização pioneira de proposta inovadora de estética vanguardista: o recurso do acaso ou da aleatoriedade.

Para o compositor Gilberto Mendes[x], a proposta de música aleatória de Vinholes é muito original e sem precedentes na história da música ocidental:

A peça dele, Instrução 61, sem dúvida, é a primeira obra aleatória da história da música brasileira, além de que é um projeto muito original. Ele poderia ter caído na imitação dos processos aleatórios europeus, como encontramos em Stockhausen e Henri Posseur que, na verdade, compunham músicas mesmo, que dividiam em quadrinhos e vários sistemas assim, tipo de organização que possibilitava uma execução daquilo aleatória, do ponto de vista das partes a serem tocadas. Mas, o Vinholes foi muito além disto. Ele fez uma música sem nenhuma música, na verdade. A música nasce daquele processo. As músicas européias eram músicas combinadas aleatoriamente, divididas aleatoriamente, a música do Vinholes não existe, é realmente um processo que vai gerar a música (MENDES, 2008)[xi].

A Instrução 61 subverteu a lógica de uma escrita tradicional, utilizando-se de uma coleção de cartões e de um novo sistema de notação gráfica, a partitura no sentido convencional não mais existe, passa a ser uma “bula” ou “instrução”, cujo procedimento proporciona a plena liberdade de ação ao executante e ao colaborador.

Os gráficos são mínimos e dizem respeito apenas a dois aspectos do som: a duração (que possui uma relatividade entre si) e a densidade (quantidade de sons). Os parâmetros da altura (notas) e intensidade não existem. A noção de tempo surge a partir da ordenação dos cartões uma vez embaralhados e são observados dois tipos de silêncio, o silêncio estrutural (do cartão) e o silêncio não medido, ou seja, aquele que ocorre involuntariamente entre a troca de um e outro cartão. O ‘andamento’ da música dependerá não somente do ‘ritmo’ da execução como também da velocidade de troca de cartões do colaborador, estabelecendo uma interação constante entre ambos. O timbre será o mais variado possível, gerando justaposições sonoras inusitadas e, assim, uma textura caótica.

E apesar de o trabalho colaborativo entre os co-autores, instrumentista e colaborador, o caráter lúdico e aleatório da Instrução afirmará uma estrutura sempre variável (entradas e saídas de cartões ao bel prazer do colaborador) e de resultado musical sempre imprevisível.

Muito consciente de seu processo de criação musical, Vinholes tencionou provocar questionamentos sobre os conceitos principais sobre arte e música, no contexto da cultura e da sociedade da época ou, como ele mesmo afirmou, “superar o dualismo, a dicotomia tradicional ‘autor’ versus ‘intérprete’” (VINHOLES, 2006, p.2).

A Instrução 61 propôs não somente um repensar sobre o fazer musical no âmbito do binômio compositor-intérprete, mas, contemplou a figura do público na construção de sua música criando a figura do colaborador.

O colaborador é uma pessoa qualquer escolhida entre o público para embaralhar e manusear os cartões que serão lidos pelos executantes. Sobre a criação do colaborador, Vinholes (2006, p.2) escreveu:

Mas eu quis ir mais a fundo. Trazer para o âmbito do ‘fazer música’ aqueles que foram afastados do palco, onde as cousas acontecem, e colocados na incômoda posição passiva de ‘ouvintes/consumidores’ da cousa música: o público. Claro que a música aqui pretendida não poderia ser afim com a conhecida até então. E é justamente no manuseio dos cartões que o público é trazido para o âmbito do ‘fazer música’. Nasce aqui a figura do colaborador, palavra que adotei graças a sugestão do saudoso pianista Paulo Affonso de Moura Ferreira, por longos e frutíferos anos, presidente da Seção Brasileira da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (SIMC) e partícipe da primeira ‘utilização’ da Instrução 62 no Brasil, em 30 de março de 1976, na Sala Martins Pena do Teatro Nacional Cláudio Santoro, em Brasília, tendo como colaboradora a flautista Ingrid Madson. Note que uso a expressão ‘utilização’ e não ‘execução/interpretação’.

A música resultante do procedimento técnico criado por Vinholes caracteriza-se pela composição coletiva a partir do trinômio compositor-intérprete-público e, consequentemente, a criação musical constrói-se a partir da maior ou menor habilidade e entendimento de cada um desses participantes.

Em fevereiro de 1964, a Instrução 61 foi apresentada no Hall Renascença de Seoul, pelos músicos da Orquestra Sinfônica da Coréia, sob a regência de Mon Bok Kim, com transmissão direta pela Rádio KLKJ, Rádio Cultura de Seoul.   

Em 1962, o compositor utilizou-se do mesmo recurso composicional para criar a Instrução 62, para instrumento de teclado, ampliando para uma coleção de 144 cartões com dois e três gráficos, possibilitando o surgimento de novas relações e operações no âmbito do espaço, principalmente. Ambas as “instruções” foram publicadas na Revista Design n° 37 (1962), de Tóquio, com reprodução dos cartões e texto em inglês e japonês; porém, apesar do sucesso no Japão, Vinholes continuava pouco conhecido no Brasil.

Somente na década de 1970, as Instruções 61 e 62 foram apresentadas ao público brasileiro, respectivamente, pelo Madrigal Ars Viva de Santos, regência de Roberto Martins, no X Festival Música Nova de Santos (1974); e pelo pianista Paulo Affonso de Moura Ferreira e colaboradora Ingrid Madson, na Fundação Cultural do Distrito Federal (1976).

Roberto Martins (2008)[xii], compositor e regente do Madrigal Ars Viva, responsável pela estréia no Brasil da Instrução 61 (1974), comentou que a proposta de música aleatória de Vinholes “suscitou uma abertura na cabeça do intérprete”, no sentido de que havia “muitas possibilidades embutidas naquele material”, e realizou algumas experiências com adolescentes em sala de aula:

Era professor de português da rede estadual (...), partimos para montagem de ideias, de cores, de sons, de gestos, de grupos, de vários grupos da mesma classe, apresentação simultânea, dois grupos, mas, sem um saber o que outro estava fazendo. Foram momentos assim muito extraordinários, me surpreenderam, eu não esperava que eles estivessem assim, numa primeira vez, capacidade de entender o quê basicamente era a proposta da Instrução 61. (...) E o que eles traziam de volta, as coisas que eles inventavam a partir dessas propostas (MARTINS, 2008).

Em 1975, o artigo Um lugar ao sol nascente, da conceituada jornalista e crítica de música Maria Abreu, publicado em 30 de janeiro no jornal carioca Última Hora, reclamava por uma revisão urgente nos livros de história da música brasileira; e, referindo-se a Vinholes, concluiu: “... aqui no Brasil, ao que parece, ninguém sabe quem é este compositor de 42 anos, talvez tão importante quando Manabu Mabe”.

A importância histórica da Instrução 61, para quatro instrumentos quaisquer[xiii], foi reconhecida por Gilberto Mendes (1975, p.18) como a obra aleatória pioneira no país, na entrevista No concerto de hoje, o insólito Juan Hidalgo e o histórico Vinholes, publicado no dia 14 de setembro de 1975, no jornal Tribuna, de Santos, por ocasião de sua reapresentação na programação do XI Festival de Música Nova de Santos.

A declaração do compositor santista teve como objetivo esclarecer ao público em geral que não era ele e nem um outro membro do Grupo Música Nova, como afirmavam os principais livros de história da música, o autor da primeira peça aleatória no Brasil, mas, o compositor da Instrução 61: o músico-poeta Luiz Carlos Lessa Vinholes.

Este equívoco ainda persistiu por muitos anos, pois, em 1981, o crítico musical paulista João Marcos Coelho, escreveu o artigo Uma história da música com vários pecados, no jornal Folha de São Paulo, reclamando do conteúdo de uma recente publicação do livro “História da Música no Brasil”, do musicólogo Mariz, conforme segue:

E Gilberto não é o pioneiro da música aleatória, como quer Vasco Mariz, mas, sim, Luis Carlos Vinholes, autor, em 1961, de “Instrução 61”, a primeira peça aleatória brasileira. Vinholes, aliás, sequer é citado nesta “história”, assim como Armando de Albuquerque e Jocy de Oliveira. É lamentável que o MEC continue financiando “histórias” deste gênero, em vez de aplicar uma verba permanente numa fundação com pesquisadores de tempo integral escrevendo de fato uma história da música no Brasil (COELHO, 1981).

Mantendo-se nessa linha de pensamento, Vinholes concebeu outra obra aleatória com uso de falas em sete línguas, utilizada concomitantemente com gravação da Instrução 61, na coreografia de Planejamento Familiar e A Casa Perfeita, estreada pelo grupo Kuni Institute of Creative Dance, em Tóquio, em fevereiro de 1962.

Mais tarde, em 1997, Vinholes retomou antigas propostas aleatórias concebidas nos anos 1960, vento-folha e rua-sol, com textos dos poetas concretistas Pedro Xisto Pereira de Carvalho e Ronaldo Azeredo, respectivamente, apresentando-as no Festival della Parola, em Veneza (Itália).  “Estes dois trabalhos foram apresentados pela primeira vez em dezembro de 1961, no I Encontro do Grupo de Poesia de Vanguarda Nova Antropologia, realizado no Mitsui Hall, em Tóquio, sob a liderança do poeta Tatsushi Okunari” (VINHOLES, 2009).

A peça vento-folha (1961) é a primeira experiência aleatória onde “Vinholes aproxima suas práticas musicais e poéticas de forma inédita. Trata-se de uma partitura dirigida para a leitura do poema. (...) dentro do espírito de Obra Aberta[xiv]” (MAIA, 1999, p.186).  Ele usa somente duas letras, “V” e “F”, sugerindo aos leitores a execução do poema em forma de cânone (estrutura polifônica), e a exploração da intensidade das letras através do negrito (V=fraco; V= forte). E por se tratar de uma peça experimental ou aberta, novas ideias podem surgir a cada apresentação de vento-folha.

  Três outras TE possuem princípios da aleatoriedade: Tempo-Espaço XIII – 4 lados das Mil Faces de Janet (1978), Tempo-Espaço XIV (1978), para flauta e dez leitores, com poema do poeta canadense bill bisset[xv], e Tempo-Espaço XV (1978).

A última experiência aleatória do compositor trata-se da “terceira instrução”, intitulada Peça/Pessa para fazer Psiu/Xi (1979), para bocas, escrita em homenagem às crianças no seu Ano Internacional. A peça foi apresentada pelo Madrigal Ars Viva de Santos, sob a direção de Roberto Martins, no dia 28 de outubro de 1979, no programa de encerramento da Semana de Canto Coral, em São Paulo.

Psiu apresenta apenas um texto explicativo para a criação musical coletiva com sons e mímicas, espécie de “roteiro” como nas Instruções 61 e 62, porém, ela difere dessas “instruções” anteriores porque, além de caracterizar-se pelo alto grau de indeterminação ou aleatoriedade, trata-se, na verdade de um happening[xvi]  e, como tal, visa a destruição ou a refutação de velhos conceitos ou convenções, e a valorização da criação coletiva.

Para o músico-poeta Vinholes, Psiu foi concebida pelo autor como um poema concreto ou ideograma[xvii], onde o título mostra-se como um painel visual que oferece quatro possibilidades de leitura (Peça para fazer Psiu, Peça para fazer Xi, Pessa para fazer Psiu e Pessa para fazer Xi) as quais, além de comunicar o próprio nome da música, também informa o quê os executantes devem realizar. Uma proposta metalingüística é instaurada: o título da música é o próprio poema e, conseqüentemente, o poema é a própria partitura musical, uma espécie de roteiro concretista, “instrução” com informação condensada.

Como compositor, Vinholes participou ainda de inúmeros eventos nacionais e internacionais, ministrando cursos e conferências ou promovendo mostras e exposições.

Em 1962, Vinholes produziu um programa musical diário na Rádio Kanto, em Tóquio, chamado “Canta Brasil”, com objetivo principal de valorizar e divulgar os diversos gêneros da música brasileira, projetando compositores eruditos e populares, com notícias musicais atualizadas enviadas por carta pelo amigo Brasil Eugênio da Rocha Brito, dentre essas, o movimento da Bossa Nova (MAIA, 1999, p.99).

Segundo o engenheiro Rocha Brito (2008), Vinholes foi o grande incentivador de seus estudos e escritos sobre a Bossa Nova, pois, a partir da encomenda de um artigo sobre o assunto para a edição numa revista japonesa, surgiram outras oportunidades de publicações. O artigo suscitou interesse do poeta Augusto de Campos que o publicou no Correio Paulistano (1960) e, posteriormente, no histórico livro O balanço da Bossa & outras bossas (1968). Ainda hoje, o texto crítico é referência para os músicos e estudiosos do movimento musical[xviii].

Em coautorias de Brasil Eugênio da Rocha Brito e Antonio Novaes, Vinholes escreveu a apostila Introdução à Acústica (1957), ainda inédita, além de ter pesquisado e publicado extenso artigo sobre a introdução da ocarina no Brasil (1978).

L. C. Vinholes, em seu currículo de vida, traz ainda outro feito pioneiro, o de ser o único compositor estrangeiro a compor um hino escolar no Japão. Segundo Maia (1999, p.96), a convite do artista plástico Gagyo Ueda e do professor Haruo Kadoya, diretor da escola de Suzu, Vinholes compôs o Hino da Escola Primária de Ohtani (Suzu, 1962) em parceria com o poeta Shuzo Iwamoto.

Uma reprodução da partitura original do Hino encontra-se catalogada na “Coleção de Música Brasileira para Coros Infantis”, do Acervo do Centro de Documentação de Música Contemporânea – CDMC – UNICAMP, criada em 2004, e foi escrita na notação tradicional e para duas vozes.

O compositor santista Gilberto Mendes resumiu em poucas palavras o modo do Vinholes ser e de compor a sua música:

Vinholes sempre foi um solitário, indiferente às modas, às ondas nacionalistas – atualmente parece que estamos entrando numa razão porque sempre se manteve na sua, cuidando do desenvolvimento de sua linguagem, sua pesquisa. É um herdeiro espiritual do pensamento musical de Anton Webern, o grande mestre da Escola de Viena. Trabalha sua música com uma bem-pensada economia de meios. E trabalha pouco, só quando reconhece que vale a pena comunica o que concebe. Tal como Webern. Por isso já o chamei de compositor bissexto. (MENDES, 1976, p.16).

Como poeta, Vinholes foi convidado especial de festivais internacionais como, por exemplo, o Festival Internacional da Poesia Contemporânea de Veneza (1997) – dividindo com Umberto Eco a noite de inauguração –, o Festival Internacional de Poesia Visiva, em Mantova/Itália (1998), entre outros; tendo sido publicadas inúmeras poesias e exibidas na Alemanha, Brasil, Canadá, França, Inglaterra, Itália, Japão e Uruguai[xix].  

Em 1994, lançou pequeno livro de poesia, menina só, pela Massao Ohno Editores e Aliança Cultural Brasil-Japão, de São Paulo, cujo trabalho traduz-se num “polievroma”, segundo Vinholes (1994), poema-livro com trabalhos minimalistas que, na economia do texto, são assemelhados aos haicais e que se intercalam com o poema “constelação só”, sugerindo um poema-livro-partitura em sua macroestrutura.

Traduziu poesias avulsas e antologias de autores de poesia japonesa e canadense, como por exemplo, as antologias Reta da Fumaça, de Katue Kitasono, e Bosquejos dos Quatro Ventos, de Nancy Passy. Realizou importante projeto de tradução e divulgação de escritores brasileiros no Japão, com a edição (1977) e reedição (1995) da Antologia de Teatro Brasileiro com obras de Guilherme Figueiredo, Pedro Bloch, Agostinho Olavo e Machado de Assis, traduzidas em parceria com Jun Shimaji e Ayako Hashimoto.

 No final da década de 1990, o compositor retornou definitivamente ao Brasil, passando a residir em Brasília (DF), onde dedica parte de seu tempo ao projeto de informatização de sua técnica composicional Tempo-Espaço[xx] e à compilação de sua antologia poética Retrato de Corpo Inteiro[xxi] . A outra parte de seu tempo, o músico-poeta Vinholes dedica atenção aos músicos e estudantes universitários que lhe procuram para saber mais e melhor de sua vida e de sua obra.

[i] Kasumi significa névoa e foi nomeada pelo diretor-artístico do Festival de Osaka, Kohsuke Noguchi, por achar que a sonoridade tinha tudo a ver com a paisagem de névoa do Parque de Nara, primeira capital do Japão. (VINHOLES, 2006).