Usina de Letras

Em agosto de 2002, fui informado pela pianista Maria Helena Maillet Del Pozzo, aluna do curso de Doutorado em Música na Universidade de Campinas (UNICAMP) que, como bolsista da CAPES, iniciaria suas pesquisas para a tese sobre o tema "Indeterminação na Música Brasileira para Piano", tendo como orientadora a professora Maria Lúcia Pascoal. Na mesma correspondência me foi solicitada cópia de obras para piano.

Com enorme satisfação e procurando, da melhor maneira, atender à solicitação recebida, não só encaminhei partitura da peça dodecafônica Um e/ou Outro, para piano; e a Instrução 62 (1962), para piano ou qualquer instrumento de teclado e um(a) colaborado(a)r, bem como informações sobre cada uma delas e sobre as apresentações das quais tive notícia. Um e/ou Outro (1954) foi editada pela Editora Novas Metas (1979), de São Paulo, e teve sua primeira audição em 11 de janeiro de 1979, no VIII Curso Latino Americano de Música Contemporânea, em São João Del Rei (MG), pela pianista Maria de Fátima Pinto. A Instrução 62, publicada na em setembro de 1962, pela revista Design Nº 37, de Tokyo, é uma bula com parâmetros que, seguidos, permitem criar música aleatória. O primeiro uso destes parâmetros ocorreu em 30 de março de 1962, pelo pianista Tomohisa Nakajima, do Estúdio Nakajima, do Grupo Música Nova, de Tokyo, com sua esposa Mie Nakajima como colaboradora.

Por oportuno, recomendei que, para ter uma visão geral do que fiz como compositor, procurasse conhecer a dissertação de mestrado do Curso de Pós-Graduação em História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, intitulada Serialismo, Tempo-Espaço e Aleatoriedade (1999), do professor Mario de Souza Maia, da Universidade Federal de Pelotas (UFPel), na qual encontrará referências e comentário a respeito dos trabalhos citados no parágrafo acima e de outras obras minhas.

O que mais chamou minha atenção foi o fato de Maria Helena ter escolhido a indeterminação em música como objeto de suas pesquisas, objeto que foi logo ampliado para contemplar também a aleatoriedade e o acaso, três conceitos que interessaram a compositores que despontavam e se faziam conhecidos pelas novidades que introduziam na linguagem musical, destacando-se John Cage (1912-1992), Pierre Boulez (1925-2016), Witold Lutoslawiski (1913-1994), Henry Cowel (1897-1965) e o físico Werner Meyer-Eppler (1913-1960), com posições defendidas em conferências e textos.

Para o trabalho da tese, Maria Helena utilizou inúmeras fontes em busca de informações e subsídios, bem como uma bibliografia com obras pertinentes ao assunto que, sem dúvida auxiliaram no desenvolvimento da análise de duas obras: Blirium C 9, de Gilberto Mendes (1922-2016) e minha Instrução 62, para servirem de estudo de análise em peças com escrita indeterminada.

A seguir a análise da pesquisadora para a Instrução 62, distribuída em uma bem-elaborada tabela que aqui ganha a forma de texto:

A partitura da obra é formada por 144 cartões[i] que devem ser elaborados previamente pelo instrumentista, a partir de 14 modelos de cartões fornecidos pelo compositor. Os desenhos dos cartões são formados basicamente[ii] pelas combinações de pontos e linhas (grossas e finas) ou pela presença isolada de ponto ou linha (grossa ou fina). O cartão em branco é o silêncio. O significado destes desenhos se refere ao número de sons a ser executado e à duração (longa ou curta) do som, sendo estes valores relativos. Há semelhança entre o significado destes desenhos e os eixos vertical e horizontal da notação tradicional. O tamanho da linha, na posição vertical, está associado ao número de sons (eixo vertical das alturas) e o tamanho da linha, na posição horizontal, está associada à duração (maior ou menor) do som (eixo horizontal das durações). No momento da execução[iii] deverá haver um colaborador que escolherá os cartões a serem mostrados ao intérprete e o tempo da exposição de cada cartão. O compositor não fornece nenhuma indicação para a escolha das intensidades, das articulações, dos acentos e dos registros. A escolha da duração total da obra também é relegada[iv] ao colaborador.

Altura; O compositor estipula que o ponto é som isolado, a linha curta (posição vertical) é um grupo de sons e a linha longa (posição vertical) é um grupo de sons maior (reúne mais sons do que a linha curta). Dentro do que o compositor propõe, deduz-se que o intérprete irá variar intervalos e notas, sem se preocupar com tonalidade, modo ou qualquer outra organização de alturas. Neste sentido, a organização das alturas é atonal.

Duração: O ponto é um som isolado de duração a mais curta possível, a linha longa (posição horizontal)[v] têm duração relativa maior do que a linha curta (posição horizontal). As linhas finas (posição vertical) são grupos de sons de duração mais curta do que as linhas grossas (posição vertical). Sendo assim, a duração do som é proporcional ao comprimento da linha (posição horizontal) e proporcional à espessura da linha (posição vertical).

Textura: Pode variar, de acordo com os cartões e de acordo com a interpretação.

Tipo: Notação Gráfica (desenho dos cartões) e Partitura do texto (Instruções[vii] do compositor).

Exemplos: Um dos cartões da Instrução 62. (Na tabela original o desenho do cartão mostra, de cima para baixo: uma linha fina, longa e horizontal, um ponto, e uma linha grossa, curta e vertical).

O compositor delega um alto grau de liberdade ao intérprete[viii], ao deixar a seu critério a escolha das alturas, das intensidades, das articulações, dos acentos e da duração total da obra. As indicações do compositor são precisas, mas ao mesmo tempo gerais, não estipulando detalhes ou especificações. Dependendo do intérprete e da experiência deste com este tipo de repertório, o resultado final da obra poderá ser[ix] muito diverso. Espera-se que o compositor esteja ciente da grande diversidade de interpretações que esta obra pode ocasionar. Neste sentido, é de grande importância o papel do colaborador, que tem a função de escolher a ordem dos cartões e o tempo de exposição de cada um. Em execuções ao vivo, ao serem realizadas duas versões da peça, cada uma com um colaborador diferente, foi possível verificar a divergência[x] de resultado.

O intérprete poderá treinar a obra estudando inicialmente os cartões com apenas um símbolo (ponto, linha grossa, linha fina e silêncio). Deve treinar várias possibilidades dentro de cada um destes cartões, como dinâmica, registro e combinação de alturas. Quando achar que as possibilidades destes cartões estiverem esgotadas, poderá passar para os cartões de dois símbolos e, depois, para os cartões de três símbolos, treinando sempre cada um separadamente. É recomendável a gravação destas improvisações, para que o intérprete possa avaliar falhas e aperfeiçoar sua execução. Este treino tornará o intérprete apto a reagir de diferentes maneiras, dependendo do colaborador.

Mesmo resumidamente, é mister divulgar que do curriculum de Maria Helena Maillet Del Pozzo consta que ela é Mestre em Artes - Música, pelo Instituto de Artes da UNICAMP, com bolsa da (FAPESP); Doutora em Música pela UNICAMP, com bolsa da (CAPES) com a tese Da Forma Aberta a Indeterminação: Processos de Utilização do Acaso na Música Brasileira para Piano (2007); que como pianista, se dedica à divulgação da música brasileira e contemporânea; gravou CD em 2000, no Studio PANaroma de Música Eletroacústica da Unesp/FASM, com a obra para piano de Aylton Escobar; formou o Duo Cervini/Del Pozzo com a pianista Lúcia Cervini, especializado na música brasileira contemporânea para dois pianos; tem trabalhos publicados sobre música do século XX, incluindo aspectos da obra dos compositores: Henry Cowell (1887-1965), Erik Satie (1865-1925), Claude Debussy (1862-1918), John Cage, Aylton Escobar.

Valendo-me de recente mensagem, atualizando as informações a respeito de Maria Helena, registro que, desde 2016, é professora do Curso (EaD) de Licenciatura em Música da Universidade Metropolitana de Santos (UNIMES), responsável pela matéria História da Música do Século XX, aos dias atuais. Da mesma mensagem consta que graças ao financiamento com recursos da Lei Rouanett para gravação do CD com a Instrução 62, em breve, dele receberei cópia.

Durante o período em que, como colaborador, acompanhei o trabalho de análise que Maria Helena fazia sobre a Instrução 62, tive oportunidades, na troca de mensagens, de manifestar e registrar minha opinião, inclusive a respeito dos conceitos de indeterminação, aleatoriedade e acaso pelos quais tanto se interessava.

Apenas com a intensão de divulgar, editando, transcrevo passagens do que escrevi nos anos 2006 e 2007.

- Nunca concordei com a conceituação de “indeterminação” e “acaso” tão discutida por compositores dos dois lados do Atlântico Norte. Especialmente pelo aspecto dogmático de suas ponderações. Liberdade se tem em plenitude ou não é liberdade. E os conceitos por eles defendidos, a meu ver, estão por demais vinculados/dependentes de conceituações passadas. O novo ou é novo ou é meia verdade.

Não consigo admitir que parte de uma obra esteja vinculada a uma determinada estética ou ideal de uma época e, ao mesmo tempo, que a outra parte tenha algo diferente e contraposto à anterior. A meu ver, isto acontece em obras de confecção descuidada.

- Em primeiro lugar, devo afirmar que a Instrução 62, assim como a Instrução 61, não é uma “obra”, não é uma “peça” na qual são obedecidos determinados parâmetros e onde, ao mesmo tempo, acontecem “indeterminações” ou “acasos”. Se eu aceitar que ela é uma “obra”, tudo o que pensei cai por terra. Não é uma “obra” porque ela é, simplesmente, o que diz o substantivo usado no seu nome, uma instrução, um conjunto de recomendações a eventuais parceiro(a)s para garantir o entendimento do que vai ser usado e do que vai resultar. Não é uma “obra” porque ela ainda não é música, porque mesmo tornando-se música não tem um autor, como acontece nas obras nas quais ocorrem ou não “indeterminações” e “acasos”, no meio de outros parâmetros.

- Um dos entendimentos também indispensáveis é o de aceitar que, assim como não há autor, não há executante/intérprete, no sentido lato da palavra. Ao autor das instruções, simplesmente, soma-se alguém que decide utilizá-las e que tem habilidade no uso de um instrumento de teclado, não necessariamente aquela dos profissionais do piano. Até aqui, foi minha pretensão superar o dualismo, a dicotomia tradicional “autor” versus “intérprete”. Mas quis ir mais a fundo. Trazer para o âmbito do “fazer música” aqueles que foram mantidos afastados do palco, onde as cousas acontecem, e colocados na incômoda posição passiva de “ouvintes/consumidores” da cousa música: o público. Claro que a música aqui pretendida não poderia ser afim com a conhecida até então. E é justamente no manuseio dos cartões que o público é trazido para o âmbito do “fazer música”. Nasce aqui a figura do(a) “colaborador(a)”, palavra que adotei graças a sugestão do saudoso pianista Paulo Affonso de Moura Ferreira, por longos e frutíferos anos, presidente da Seção Brasileira da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (SIMC) e partícipe da primeira “utilização” da Instrução 62 no Brasil, em 30 de março de 1976, na Sala Martins Pena do Teatro Nacional Cláudio Santoro, em Brasília, tendo como colaboradora a flautista Ingrid Madson. Note que uso a expressão “utilização” e não “execução/interpretação”.

- Este(a) colaborador(a) pode ser qualquer pessoa, inclusive alguém vindo da platéia (público), conforme você[xi] acertadamente fez em Campinas. Este(a) colaborador(a) quando vai participar do “fazer música” modifica a própria platéia que deixa de ter o papel da platéia convencional, uma vez que passou a ter alguém que a representa no “fazer música”. Ela, a platéia, entra no palco, do qual, por séculos esteve afastada. Esta participação pode, ainda, ser mais patente/intensa quando o baralhar dos cartões não for atribuição de quem os exibe ao parceiro do piano, mas atribuição dada à pessoa ou pessoas do público que constitui a platéia. Aqui pretendi – e creio que alcancei o desejado -, superar uma outra dualidade que sempre teve em um dos seus dois lados aqueles que passivamente ficavam sentados a ouvir o que resultava da “interpretação/execução” por alguém da obra de um autor/compositor, interpretação esta que, queiram ou não queiram, é sempre desigual em dependência de vários fatores. Desigualdades estas nem sempre, mas, sem dúvida alguma, existentes em todas as vezes que uma “obra” é “interpretada/executada”.

- No uso da Instrução 62 esta previsto, aprioristicamente, como verdade absoluta, que os resultados a serem alcançados serão sempre únicos e diferentes, sem afinidades que prejudiquem o conceito do almejado pelo seu uso. Não há a menor possibilidade de repetição. Nem mesmo com ensaio, o que NUNCA deve ser feito.

- É indispensável registrar que, no caso das obras tradicionais, mesmo às mais importantes da segunda metade do século XX, onde é clara a diferença entre autor e intérprete (mesmo quando dada extrema liberdade a este último) é indispensável o estudo, a prática, a penetração na cousa criada - “a obra” -, por parte daquele que se propõe à execução/interpretação da cousa anteriormente escrita, segundo determinados parâmetros, e dada como pronta. Aqui se justifica plenamente a análise e o ensaio.

Dando pausa às transcrições, neste ponto quero reproduzir parágrafo de mensagem de Maria Helena, datada de 04 de novembro de 2007 (A), cuja clareza e acuidade são, por demais, esclarecedoras; e, a seguir, trecho da entrevista de Gilberto Mendes à professora Lilia de Oliveira Rosa[xii], em 20 de novembro de 2008 (B).

A - “No recital de Campinas, eu chamei pessoas da plateia, que não ensaiaram comigo, pois moro em São Paulo e não vou sempre para Campinas. Eu acabei fazendo duas versões em Campinas, e achei, na realidade, muito mais interessante e achei que a resposta do público foi muito melhor. Como os colaboradores não estavam preparados e não tinham ensaiado, acabou sendo algo bastante espontâneo e os colaboradores manusearam os cartões de maneira diferente e o resultado sonoro acabou sendo muito diferente entre as versões. Eu acho que é isto que fez o público gostar, pois percebeu que a execução dependia realmente do colaborador, da maneira que ele manuseava os cartões”.

B - Sou Gilberto Mendes, compositor, e gostaria de falar da importância do meu colega e amigo, grande amigo, Vinholes, no panorama da música brasileira. É um compositor que por ter levado um tipo de vida mais solitária, de certo modo, voltada aos seus interesses muito particulares, foi levado até o Japão e se isolado do Brasil, mas a gente não deve se esquecer que ele foi o primeiro a fazer no Brasil música aleatória. A peça dele Instrução 61, sem dúvida, é a primeira obra aleatória da história da música brasileira, além de que é um projeto muito original. Ele poderia ter caído na imitação dos processos aleatórios europeus que encontramos em Stockhausen, Henri Pousser, que na verdade compunham música mesmo, que dividiam em quadrinhos, em vários sistemas, assim, tipo de organização, que possibilitava uma execução daquilo, aleatória, do ponto de vista das partes a serem tocadas. Mas o Vinholes foi muito além disso, ele fez uma música sem nenhuma música na verdade, a música nasce naquele processo. As músicas europeias eram músicas combinadas aleatoriamente, divididas aleatoriamente; a música de Vinholes não existe é, realmente, um processo que vai gerar a música.

- As questões relativas à execução da intensidade dos sons em p, pp, ppp, etc., f, ff, fff, etc., mp, mf etc., crescendo, decrescendo, pizz, etc., deixei por conta dos que participam do uso dos cartões de ambas as instruções (a Instrução 61 e a Instrução 62). Essa liberdade ocorre, por exemplo, na prática da música gregoriana – recordo-me de quando participei do coro da catedral de minha cidade natal nas missas rezadas em gregoriano -, e na música do gagaku da corte japonesa, lembro-me das aulas e das práticas no Departamento de Música da Casa Imperial no Japão - onde estas singularidades não são definidas por escrito, mas deixadas a mercê dos cantores e/ou instrumentistas frente às “partituras” que recebem.

- Por tudo o que ficou registrado acima, pode-se chegar a conclusão de que o que resulta do uso das instruções não tem forma pré-estabelecida e, mesmo gravado, não permite análise convencional. O resultado de cada uso é singular e nada tem a ver com outro resultado que venha a ser obtido em outro momento. A eventual “análise” de um resultado só vale para ele mesmo e não pode servir de parâmetro para análise de outro resultado. Com base nesta premissa, verifica-se que toda a terminologia utilizada nas formas tradicionais de análise é inadequada e, por consequência, inadequado é o seu resultado da aplicação dessa terminologia e de seus parâmetros.

[i]A .... formada por 144 cartões, acrescente-se: .... formada por 144 cartões, com 12 cm de lado ....

[ii] Sem o basicamente, a informação é exata.

[iii] Em vez de da execução, seria exato constar do uso dos cartões.

[iv] Em vez de relegada, seria exato delegada.

[v] Acrescemnte-se: ... é som isolado que tem ....

[vi] Amétrico não é negação, mas, sim, superação do tempo medido.

[vii] Neste caso Instruções significa Parâmetros.

[viii] No decorrer do texto deste artigo, onde se lê intérprete entenda-se instrumentista (no caso o pianista),

uma vez que os cartões pedem apenas a leitura e o fazer do que deles consta, de conformidade com os parâmetros da Instrução.

[ix] Em vez de poderá ser muito diverso, certamente, será sempre diverso.

[x] Em vez de divergência seria preferível diferença ou dessemelhança de resultado.

[xi] Aqui, você refere-se a Maria Helena Mailet Del Pozzo.

[xii] Lilia de Oliveira Rosa, autora da Monografia II, de doutorado Instrução 61, de L. C. Vinholes: Contribuição Pedagógico-musical no Processo de Musicalização à cerca da Aleatoriedade e da Notação Contemporânea. Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, 2009.