TEMPO-ESPAÇO, SILÊNCIO, INTERVALOS, AS PARTES E O TODO

                                                                                                                                                                                                                                                                    L. C. Vinholes

As obras escritas com a técnica tempo-espaço têm partes e não movimentos. Parte é o elemento ou a porção de um todo.

Os intervalos entre as partes que compõem uma obra escrita com a técnica tempo-espaço não podem ser percebidos como os que separam os movimentos de uma sinfonia, de uma sonata ou de uma suíte. Nestes intervalos existe uma pausa, naqueles um silêncio.

Os movimentos são formas de concepção própria, independentes, com características bem definidas: forma sonata, forma minueto etc. Tanto assim que chegam a ser executadas e conhecidas independentemente, como é o caso da Marcha Turca da Sonata em Lá Maior, K 331, de W. A. Mozart.

Nas obras escritas com a técnica tempo-espaço as partes pertencem a um grupo, formam o todo e guardam relação entre si, criando possibilidades combinatórias, de igual valor estético. O tempo entre as partes é um tempo expressivo, sensível, que deve ser levado em consideração.

E isso é possível não só pela concepção da técnica com que estas obras são escritas, mas também porque o tempo que nelas existe e que entre suas partes se cria é um tempo uno, não compartimentado, inclusive independente das divisões metronômicas. Nele não há nem passado nem futuro. É um todo.

Ao valorizar o tempo entre as partes de uma obra tempo-espaço, não se deve deixar de levar em consideração a tensão que existe no silêncio que está entre elas. Esta tensão é criada e deve ser percebida por quem coordena a execução, mas sem deixar de levar em consideração a percebida individualmente pelos instrumentistas. E dependendo da ordem sequencial dada às partes da obra, cada uma destas tensões entre duas partes quaisquer muda e deve ser percebida e sentida para que se obtenha resultado condizente em cada execução.

Esta unidade no que diz respeito ao tempo, deve ser ainda observada, respeitada, no tocante à distribuição dos sons entre os instrumentos executores. Os instrumentos fazem parte de um corpo. De um conjunto que em si mesmo se constitui em um instrumento único. Daí, no sentido tradicional, a inexistência de partitura individualizada para cada instrumento. Cada músico executante deve ter à sua frente uma partitura completa e lê-la, para segui-la e estar a par do que vai acontecendo. É como que se sem esta postura a obra não tivesse condições de realização plena.

Além desta característica, toda uma obra tempo-espaço ou algumas de suas partes podem ser tocadas de trás para diante, em retrogrado, como diriam os contrapontistas, sem perder nenhuma das suas singularidades. Esta informação está sutilmente dada em Tempo-Espaço I e II, de 1956.

Usar o retrógado de uma ou mais partes de uma obra tempo-espaço é ampliar as possibilidades combinatórias existentes entre elas e alargar o tempo de duração dispensado à sua apresentação.

As obras escritas com a técnica tempo-espaço são como uma esfera, de superfície sem limites, de início e fim comprometidos entre si, unidade nela mesma por mais que sejam as possibilidades de divisão que nela venhamos a detectar. É como a superfície da fita-sem-fim, um(n)a na sua aparente dualidade de faces e áreas.

Sobre o silêncio e as diferentes formas de sua utilização na nossa sociedade e as conseqüentes diferenças de percepção e valorização deste elemento hoje estrutural, em 1981 dei palestra sobre “O silêncio uma nova mercadoria” no VIII Curso Latino Americano de Música Contemporânea em Santiago de Los Caballeros, na República Dominicana. Abordei o silêncio dos vazios, dos ambientes habitados, das leis urbanas, das experiências dos astronautas, dos deficientes auditivos, da velhice etc. e as inúmeras e variadas maneiras de sua concepção e definição. Daí, parti para o silêncio nas artes, no plano bidimensional, na ausência da perspectiva, no vazio dos volumes das esculturas, dos monumentos, nos textos, na música. Creio que a reação foi de surpresa, mas, ao mesmo tempo, de abertura para conscientização de uma verdade importante e decisiva para o pensamento do final do século XX, verdade esta que creio não ser efêmera e que poderá ainda influenciar gerações.

Fazendo um paralelo entre duas maneiras de apreciar o silêncio, permito-me finalizar cotejando posições opostas nos anos 1970 e 1980.

Uma certamente registra experiências então presas à concepção tradicional, não dando lugar à abertura, às novas ideias e valores. O responsável pela coluna Música do jornal O Estado de São Paulo, João Caldeira Filho, esteve na primeira das três palestras que dei na Escola Livre de Música da Pró-Arte em São Paulo, apresentando minha técnica de composição e, anos depois, assistiu a apresentação do Conjunto Música Nova da Universidade Federal da Bahia, no Teatro Municipal de São Paulo. Em 1º de outubro de 1976, no artigo “Base programática da música moderna” tece comentários sobre as composições de Lindembergue Cardoso, Maria Helena da Costa e Agnaldo Ribeiro constantes do programa e registra suas impressões sobre minha obra Tempo-Espaço IX, dizendo:

“Sussurra-me um ouvinte ao lado: Morô? Longos silêncios entrecortam a obra; e quando, após alguns deles, o ouvinte esboça um suspiro de alívio, pensando ser o último - e o fim da peça -, tudo continua na mesma alternação: silêncio no palco, suspiros na plateia...”.

Em contrapartida, em 1988, em conferência pronunciada em Fortaleza, H. J. Koellreutter, que também esteve na República Dominicana - quando discutimos o acerto na escolha do título da conferência lá dada -, corroborando com o que tratei com o público de 1956 e 1981, disse o seguinte:

“O silêncio hoje é um meio de expressão que enriquece consideravelmente o repertório dos signos música, pois suscita expectativa e causa tensão e não deve ser confundido com a pausa que articula e divide. O silêncio é a parte negativa da partitura, por assim dizer - lembrando a fotografia -, e é, na composição moderna, sujeito à estruturação, resultando uma verdadeira teia de silêncio e som”. 

Em outra de suas palestras Koellreutter volta à questão do silêncio dizendo:

“O que na música moderna, se chama de silêncio, não se deve confundir com a pausa tradicional. Esta também ausência de som, no entanto, é parte objetiva da estrutura formal, articulando e separando frases e motivos. Não é meio de expressão feito o silêncio, o qual tem de ser vivido subjetivamente e interpretado como tal, causando expectativa e tensão”.