Johann Sebastian Bach nasceu em 21 de março de 1685 em Eisenach, uma pequena cidade-residência da Turíngia (a 80 Km. da cidade natal de Haendel, um mês depois deste) aos pés do Wartburg, uma localidade onde se teria realizado um lendário encontro de minnesünger por volta de 1207, e onde Lutero traduziu a Bíblia para o alemão no ano de 1521.
O pai Ambrosius Bach, que era violinista e 'músico municipal' em Eisenach, ensinou o menino a tocar os instrumentos de corda, ao passo que o tio Johann Christoph, excelente compositor e organista na mesma cidade, iniciava-o no órgão.
Ainda bem criança, Johann Sebastian fez parte do coro. Aos nove anos estava órfão de pai e mãe. Foi seu irmão mais velho, organista em Ohrdruf, que se encarregou de sustentá-lo, ensinando o menino a tocar cravo e a compor.
O gênio de Bach cresce do maciço montanhoso, para cuja estatura respeitável contribuíram inúmeros organistas, cantores, compositores, mestres-de-capela da Alemanha por volta do ano de 1700. Bach passou sua juventude inteiramente sob o signo da música. Esta constituía o tema da conversa cotidiana na casa paterna e formava o núcleo dos 'dias de família', quando os Bachs da região circunvizinha se reuniam e, após as refeições, inventavam cânones e tocavam alegremente seus instrumentos.
Os temas musicais eram passados uns para os outros assim como se brincassem com a bola, e, na brincadeira, cada um inventava um mote, que era imediatamente executado com todas as variações possíveis. Uma melodia sacra era reinventada com novo texto, que estaria associado com o motivo do encontro familiar, e num piscar de olhos improvisava-se uma fuga polifônica, como se fosse a coisa mais natural do mundo.
A música era para os Bachs um ofício saudável, praticado constantemente a fim de manter bem alto o padrão da profissão de músico. Se a isso viessem de acréscimo idéias criativas, agradeciam a Deus como uma dádiva do céu, e punham o máximo empenho na sua elaboração e aperfeiçoamento, e ninguém se julgava por isso um ser 'eleito', algo especial ou ainda um 'gênio'. Era compreensível que Johann Sebastian tocasse violino e cravo desde a mais tenra idade. Aos nove anos, perde a mãe e, um ano depois, o pai, sendo criado por um irmão mais velho, Johann Christoph (1671-1721), na vizinha Ohrdruf.
Toda a vida de Bach transcorreu em um espaço geograficamente estreito. Aos quinze anos, já é considerado um músico formado, que domina, além de outros instrumentos, notavelmente o órgão. Este o interessa sobremaneira, pois sobrepuja a todos os outros instrumentos em riqueza e abrangência sonora e possibilita infinitas formas de improvisação. E improvisar constitui metade da existência do músico daquela época.
A adolescência de Bach tem qualquer coisa de admirável. Uma espécie de instinto parece impeli-lo incessantemente, sem hesitação, não apenas no sentido de um conhecimento sempre mais amplo como de um desenvolvimento moral de adulto. Um dos maiores e mais fecundos músicos de todos os tempos, Bach não mostrava nenhuma das irritantes excentricidades que passam geralmente por fazer parte do 'temperamento artístico'. Era sossegado e digno, mas por outro lado bondoso, piedoso, leal aos amigos e dedicadíssimo à sua família.
Antes de procurar um emprego, Bach percorre a pé inúmeras localidades, como era costume na época. Assim o encontramos em abril de 1700 em Lüneburg, a trezentos quilômetros de distância, onde é aceito na Michae-lisschule (São Miguel de Lüneburg) onde eram acolhidos jovens pobres com alguma formação musical. Em troca de cantar na igreja que tinha o mesmo nome da escola, o jovem recebeu alí uma sólida educação, com aulas de retórica, latim e grego, lógica, teologia e, naturalmente, música e se engaja no coral da escola.
Em 1701 visita também a vizinha Celle, onde se cultiva a música orquestral francesa no palácio barroco, onde Bach teve contato com a arte e o modo de vida franceses, graças às figuras dessa nacionalidade que rodeavam a duquesa de Brunswick-Lüneburg, ela própria de origem francesa e possui uma rica biblioteca musical: Couperin, com quem Bach mantém correspondência (infelizmente perdida); Grigny, de quem copia o livro de órgão; Marchand, que encontrará em Dresde, em 1707...
Na corte italianizante de Weimar, copia, totalmente, as fiori musicali de Frescobaldi, reproduz temas de fuga à Corelli, Legrenzi e Albinoni, copia numerosas sonatas e concertos italianos e, sobretudo, tem a revelação dos concertos de Vivaldi que representam o estado mais avançado da música instrumental.
Não se contenta em copiá-los, arranja alguns para instrumentos de tecla: pelo menos sete, só para cravo, um para quatro cravos e cordas (originariamente para quatro violinos), três para órgão. Copia também os mestres de canto, de Palestrina a Caldara, e faz longas caminhadas para ouvir os grandes organistas alemães: Reinken; Buxtehude e Böhm.
Copia as peças que mais lhe agradam; um músico necessita cultivar muitos talentos, pois nunca se sabe onde irá precisar deles um dia. Bach deixou-nos, no total, vinte e duas transcrições, sendo dezesseis só para cravo, cinco para órgão e o concerto para quatro cravos. Durante muito tempo , os originais foram todos atribuídos a Vivaldi. Ora, vários são do jovem Johann Ernst, sobrinho do duque de Weimar , outros são de Alessandro e de Benedetto Marcello, um de Telemann e outros não podem ainda ser identificados.
Em Hamburgo, assiste a um recital de órgão do octogenário Jan Adams Reinken e nota, então, que ainda lhe falta muito estudo. O teatro, em voga nessa cidade, não o atrai. Aos dezoito anos, dá seu primeiro passo para entrar na vida profissional. Torna-se violinista da orquestra de um dos príncipes de Weimar, mas no mesmo ano ainda, em 1703, troca esse posto pelo de organista na pequena cidade turíngia de Arnstadt.
Aprendeu francês - a língua do mundo do espetáculo, da dança, da música de Lully - e mais tarde entrou em contato com os organistas do Norte da Alemanha. Depois, com ajuda da família Bach, fez sensação em Arnstadt, onde havia uma vaga para organista. Foi contratado sem fazer concurso em 1703, com apenas dezoito anos.
Ele parece estar sempre dotado de uma maturidade superior à de sua idade, que guia suas escolhas de maneira infalível. E, do fundo da Alemanha, ele descobre a cultura francesa sem sair da tradição alemã. Começa a se esboçar um ritmo de vida que depende, mesmo em períodos irregulares, da troca de um emprego secular por um clerical. Após dois anos de atividade como organista em Arnstadt, Bach pede licença para prosseguir seus estudos.
A Itália vem até ele com a música de Frescobaldi. E há o apelo dos organistas do Norte - Georg Böhm, o velho Reinken e, finalmente, Buxtehude. Para ouvir este último, Bach chegou mesmo a cometer uma estranha fuga: pediu quatro semanas de licença e acabou ausentando-se por quatro meses.
Põe-se novamente a caminho para uma peregrinação musical até a cidade hanseática de Lübeck. Nessa cidade, o renomado organista Dietrich Buxtehude reúne uma grande multidão de ouvintes para seus recitais de 'música vespertina'. Bach acredita ter entrado em um mundo maravilhoso, pois jamais escutara tal mestre nem tal órgão. Quando ele finalmente reaparece em Arnstadt, as autoridades clericais têm não poucos motivos para se indispor contra ele.
Bach ultrapassara bastante seu período de licença, o que não se podia negar; além disso, ele estaria 'confundindo os fiéis' com suas complicadas improvisações de prelúdios corais, no que provavelmente divergiam as opiniões; e na galeria do órgão ele teria tocado não poucas vezes em companhia de uma 'jovem estranha'. Era sua prima Maria Bárbara, com quem logo se casaria. Rompeu seu contrato tão logo surgiu outra vaga de organista, dessa vez em Mühlhausen, E Bach despediu-se, então, de Arnstadt.
Em abril de 1707, em Mühlhausen (também na Turíngia), também o admitiram depois de uma audição, sem concurso e para onde se mudou alguns meses depois a fim de assumir o cargo de organista local. Entretanto, logo surgem divergências com as autoridades religiosas da comunidade.
Casou-se aos 22 anos com a prima Maria Bárbara Bach. Sua fama já era grande. Compôs obras para órgão nesse período, somente interrompido por uma prolongada visita ao venerável Buxtehude, em Lübeck. Trocou Mühlhausen pela corte de Weimar, com as funções de organista, violinista e compositor, mudando de meio social por muitos anos. Era, agora, músico 'de corte' e não mais músico municipal ou de igreja - ainda que suas funções fossem, em parte, ligadas à música religiosa. E em fins de 1708, Bach muda-se para Weimar, desta vez como cravista e violinista, como organista de corte e, finalmente, como spalla do palácio do príncipe-regente.
Embora se tivessem passado apenas cinco anos desde seu início na mesma cidade, sua competência e sua colocação haviam progredido bastante. Uma década repleta de trabalho estendia-se diante dele. Estava a serviço de um príncipe, não de uma municipalidade ou de uma paróquia. Isso era uma promoção para ele, mas, de certa forma, uma ruptura com sua tradição familiar. Esse tempo que Bach passou em Weimar (1708 a 1717) trouxe-lhe, por outro lado, um enriquecimento musical considerável. Trouxe tensões, também.
O duque que estava no poder era de trato difícil. Bach sentia-se mais atraído por seu sobrinho e herdeiro, o príncipe Wilhelm Ernst, melômano apaixonado. Não tardaram a surgir dificuldades. Chegaram mesmo a confiná-lo por um mês, durante o qual compôs o Orgelbüchlein [Pequeno livro do órgão]; passado esse episódio, conseguiu permissão de deixar Weimar por uma outra corte, a do príncipe Leopold d Anhalt Kõthen (1717-1723).
Quando, no ano de 1717, decide ir para Kóthen, a fim de assumir o posto de 'mestre-de-capela da corte e diretor de música da Câmara Real' ; o duque de Weimar recusa seu pedido de demissão. E, ao reiterar com insistência o pedido, Bach é posto na prisão por um mês por conduta agressiva e insubordinação. Não foi, contudo, um castigo demasiadamente severo, em que pese o agravo moral e a impossibilidade de se reunir imediatamente à sua família, que já se mudara para Kôthen. Bach aproveitou o 'descanso' forçado de quatro semanas para trabalhar no seu Pequeno Livro de Órgão (Orgelbüchlein). Depois, seguiu para Kôthen, capital de um dos principados de Anhalt.
Os cinco anos passados por Bach em Kõthen foram provavelmente os mais felizes de sua vida, apesar da perda que sofreu com a morte de Maria Barbara em 1720. O príncipe era inteligente, aberto, agradável, músico (tocava viola melhor do que um simples amador). Reunira a melhor orquestra da Alemanha (dezessete músicos, muitos dos quais virtuoses famosos).
Bach gozava não somente de uma real consideração e de bom salário, mas de verdadeira amizade por parte de Leopold e dos que o rodeavam. Essas condições ideais para um artista (ter à sua disposição todos os meios de criar, e saber que sua obra é compreendida e apreciada... que artista não sonhou com isso?) iriam permitir a Bach uma produção abundante. Concertos, sonatas (quase toda a sua música de câmara data dessa época), o cravo bem temperado, as suítes e partitas, as aberturas para orquestra...
Brandemburgo era uma potência alemã, cujo prestígio atingia todas as camadas da população. A marcha do Brandemburgo, significava tornar-se grande potência alemã, e, em seguida européia. Em seis anos nessa localidade, surgiram os Concertos de Brandemburgo. . Foi o 'mais profano' de seus empregos oficiais. E uma época de rica produção de música profana (assim chamados por terem sido escritos para o filho do grão-duque Christian Ludwig von Brandenburg), Os concertos para violino, o concerto para dois violinos, O Cravo Bem Temperado, para o qual é necessário acrescentar algumas palavras explicativas.
Não se passara muito tempo desde que (em 1691) o organista e teórico de música Andreas Werckmeister (1645-1706) exigira o 'temperamento de flutuação idêntica'; ou seja, a divisão da oitava em doze intervalos sonoros perfeitamente idênticos, chamados de semitons ou meios-tons. Com isso, praticava-se alguma violência contra as freqüências; prestava-se, porém, um serviço inestimável para a prática da execução musical. Na Europa, desconhecia-se ou já se esquecera o fato de que os árabes tinham, séculos atrás, conhecido e desenvolvido essa teoria e lutado por ela. Bach tentava agora utilizar de uma forma prática essa identidade de todas as tonalidades. À medida que Bach compunha uma peça musical, respectivamente, para cada escala em tom maior e em tom menor, portanto 24 ao todo, ele comprovava a utilidade do conjunto das tonalidades; e além disso, apresentava ainda uma obra-prima inspirada; produziu, ao lado do feito teórico-musical, composições magníficas.
Aqui se manifesta a competência especial de Bach, de unir os objetivos pedagógicos às metas artísticas. Isso se torna também evidente no Pegueno Livro de Teclado (Klavier-Büchlein), escrito em 1720 para seu filho Wilhelm Friedemann, na época com dez anos de idade, e em Pequenos Prelúdios e Fugas (Kleine Prdludien und Fugen), escrito para servir a objetivos de estudo geral.
Muitas peças de música de câmara surgem em Köthen, pois o jovem príncipe Leopoldo ama não só a música, como 'também a compreende', conforme as palavras de Bach. Sua obra se enriquece com uma grande quantidade de peças, certamente tocadas experimentalmente no palácio, peças para violino, violoncelo, flauta, cravo, viola da gamba (bastante apreciada na época) e a viola pomposa, inventada por Bach, uma espécie de fusão entre viola e violoncelo.
Em Kothen, Bach trabalha também em sua primeira versão musical da Paixão, para a qual escolhe como modelo o texto de São João Evangelista. Apenas para seu instrumento preferido, o órgão, este período em Köthen, tranqüilo e feliz, dava poucos resultados. Era já nessa época um organista de renome. Até mesmo Telemann escreveu uma vez: 'Ninguém supera a Haendel ao órgão, com exceção, talvez, de Bach'.
E quando Bach, em 1717, vai para Dresden aceitando um convite para um duelo musical com o conhecido virtuose do órgão, o francês Louis Marchand (1669-1732), a tão esperada competição não chega a se concretizar: conta-se que Marchand partira discretamente pouco antes da realização do desafio marcado.
No verão de 1720, morre a esposa de Bach, mãe de seus sete filhos. A perda da esposa provavelmente contribuiu para que Bach pensasse em deixar a cidade; ele sentia saudade sobretudo do seu amado órgão. Mas as negociações com Hamburgo malogram, e o desejo de ir para uma esfera de atividade de maior porte permanece irrealizado durante mais alguns anos.
Em dezembro de 1721, casa-se com Anna Magdalena Wilcken, cantora da corte e filha de músicos de Weissenfels. Trata-se novamente de um casamento excepcionalmente feliz. Bach encontra em Anna uma companheira amável e em tudo compreensiva, além de entendida em questões musicais. E a quantidade de crianças que alegraram a casa de Bach e a encheram de música aumenta agora com mais treze.
Manifesta-se, contudo, nesse período, uma insatisfação; e é por onde se pode medir o domínio exercido, consciente ou inconscientemente, pela tradição familiar. O príncipe Leopold era calvinista e, em Köthen, a música religiosa não tinha qualquer participação no culto. O papel de Bach era, portanto, exclusivamente profano. Ao que parece, Bach teria sentido fortemente - em parte, talvez, por influência da perda de Maria Barbara - a necessidade de voltar a trabalhar para a igreja, como sempre o haviam feito seu pai e seus antepassados. Tentou, de início, conseguir um lugar como organista em Hamburgo. Até que apareceu a ocasião, como cantor na Thomasschule [Escola de Santo Tomás] em Leipzig.
Bach mudou o curso de sua vida e renunciou a todas as vantagens adquiridas. Por um salário menor, escolheu o posto de Leipzig, repleto de inconveniências que não demoraram muito a tornar-se insuportáveis. Em 26 de março de 1723 Bach entra em contato com a cidade musical de Leipzig, seu futuro e mais duradouro local de trabalho.
A Escola de Santo Tomás de Leipzig era uma dessas antigas instituições como tantas criadas pela Idade Média e, na Alemanha, pela Reforma. Meio orfanato, meio conservatório, estava estreitamente inserida na vida da igreja e na da cidade.
A função de cantor havia sido honrosa e importante - era-o, ainda, no início do século, ao tempo de Johann Kuhnau, o predecessor de Bach, simultaneamente professor de letras (o ensino do latim fazia parte de suas prerrogativas) e de teologia, professor de música e diretor das atividades musicais da igreja, regente do coro, regente da orquestra e - é claro - compositor.
Mas, em 1730, essa função compósita começava a se tornar anacrônica, tal como a vetusta estrutura da escola. Aqui intervém o último dos fatores culturais que assinalamos mais atrás: a Aufklürung (Iluminismo) estava provocando uma modificação nas relações e nas estruturas sociais. A Escola de Santo Tomás, com sua organização antiquada, já não correspondia às aspirações intelectuais do século XVIII. Espíritos animados de boa vontade, homens inteligentes como o reitor Ernesti, desejavam fazer da Escola de São Tomás uma escola moderna.
E a função de Bach constituía o principal fator de imobilismo. Bach pedia mais recursos para sua música, uma disponibilidade maior dos alunos, uma seleção orientada no sentido de suas respectivas capacidades musicais. O reitor gostaria de vê-los estudar latim ou grego, de preferência, a gastar horas e horas com ensaios no coro. O impasse era total, e Bach se revelou pouco hábil, pouco político. Sua música, 'fora de moda ; não agradava. Ele negligenciava seus cursos de latim e os transferia a inspetores que, por outro lado, não eram bons músicos. Acrescente-se a isso a estreiteza de espírito, a pouca inteligência e a mesquinharia dos membros do Consistório, a mediocridade dos membros da assembléia comunitária - e pode-se ter uma idéia das dificuldades, das preocupações que afligiram os últimos anos de Bach.
A tragédia - pois trata-se autenticamente de uma, por menos consciente que ela possa ter sido no espírito de Johann Sebastian - é que essa amarga decepção vinha precisamente daqueles para quem havia escolhido trabalhar e consagrar sua vida. Por essa estrutura paroquial e comunitária ele renunciara à vida fácil da corte e à segurança de Köthen. Ao buscar o modelo social, cultural e religioso que foi o de todos os Bach antes dele e à sua volta, J.S. Bach escolheu um caminho que era social e culturalmente - se não religiosamente - anacrônico e retrógrado.
Os primeiros anos de Bach em Leipzig dão testemunho da felicidade que, no início, a situação lhe proporcionou, o que se pode medir por sua vitalidade criadora: 48 cantatas só durante o ano de 1723 - quase uma por semana! Lá dirige A Paixão Segundo São João, que, ao lado de A Paixão Segundo São Mateus, tocada cinco anos mais tarde no mesmo local, representa a única obra desse gênero em que Bach permanece como compositor inconteste.
Outras Paixões, algumas atribuídas a ele, parecem, contudo, não proceder de sua pena; ao contrário, considera-se como certo que se perderam pelo menos uma ou mesmo duas outras Paixões de sua autoria. Dois meses depois, a 1 ° de junho de 1723, Bach assume definitivamente o último cargo musical de sua vida: apresentado em cerimônia solene, torna-se organista da Igreja de São Tomás, em Leipzig. Esse título - usado na igreja protestante e no templo judaico - afirma que ele é, a partir de agora, o diretor musical da Igreja de São Tomás, uma casa de Deus de renomada tradição.
Tinha também a seu cargo ensinar música na escola de jovens anexa, cujo coral era solicitado a colaborar na igreja. À parte as várias viagens empreendidas por Bach até o fim de sua vida, ele permaneceu nesse cargo durante 27 anos. Nem tudo transcorre de acordo com seus desejos. Nesse contexto, poder-se-ia mencionar a carta que escreveu em 1728 a Georg Erdmann, companheiro de peregrinações de sua juventude, que se tornara, nesse meio tempo, uma personalidade de considerável influência.
Bach lhe confia as amarguras de seu coração, sua insatisfação com as autoridades burocráticas, que lhe pareciam freqüentemente injustas, o seu desejo de levar uma existência um pouco menos restrita, artisticamente mais produtiva, que transcorresse de maneira menos dura no tocante aos bens materiais, à beira da mais extrema frugalidade. Em março de 1729, dirige a cerimônia de luto em homenagem ao príncipe Leopoldo em Kóthen, lugar com o qual sempre manteve laços de amizade. No mesmo ano, comparece à cerimônia de outorga do título de mestre-de-capela da corte do Principado em Weissenfels. Não lhe faltam honrarias. Chega a Sexta-Feira da Paixão do ano de 1729. A Paixão Segundo São Mateus ressoa pela primeira vez sob sua batuta na Igreja de São Tomás. Mal desperta interesse ou adesão. Silenciosamente, Bach toma a partitura sob o braço e a encerra entre seus guardados.
Passar-se-ão cem anos até que Mendelssohn a redescubra e lhe abra o glorioso caminho pelo mundo. A saga dos sofrimentos de Cristo foi, como vimos, um dos temas mais importantes do teatro sacro medieval. Não poderia deixar de entrar no círculo do Oratório que ora surgia. Nesse contexto, foi sobretudo a Igreja protestante que a tornou uma grande obra completa, na qual poesia e música iriam colaborar para uma experiência. Segundo Guido Adler, já em 1559 teria surgido uma Paixão Segundo São Mateus, e foi conservada uma Paixão Segundo São João da autoria de Bartholomeus Göss ou Gesius, escrita no ano de 1588.
Nela acham-se os poemas meditativos já inseridos no texto bíblico a que mais tarde Bach deu forma tão magistral em seus corais. Uma Paixão Segundo São João, do esquecido Leonhard Lechner (c. 1550-1606), e outra do compositor Christoph Demantius (1567-1643) conduzem-nos às obras-primas de Heinrich Schütz. Neste surge a figura do Evangelista, já firmemente traçado em seus contornos definitivos, em expressivo canto dialogado; esta teria sido introduzida pela primeira vez por Antonio Scandelli ou Scandelius no ano de 1561.
Nas Paixões de Bach, o gênero alcança harmonia perfeita e definitiva, entre a transfiguração, a contemplação mais profunda e o impressionante realismo. Uma compensação se oferece a Bach ao assumir, em 1729, a direção do Collegium Musicum estudantil, fundado por Telemann. Para essa orquestra de câmara, Bach produz muitas obras, como os Concertos para cravo, cujos temas não raro retoma de seus colegas italianos, sobretudo Vivaldi.
Para evitar despertar uma falsa imagem em relação às possibilidades musicais - e, portanto, também em relação à estréia de A Paixão Segundo São Mateus -, registre-se aqui o que Bach pleiteava: um reforço para doze coralistas (que até poderiam ser 'alunos exemplares') e dezoito a vinte músicos, entre os quais cinco instrumentistas de sopro e um tocador de tímpanos! Com que recursos mais substanciais trabalham seus contemporâneos italianos, quão generosos são os recursos materiais de que pode dispor Haendel para a encenação de seus oratórios! Mas, aos poucos, não somente ele se desinteressou da escola, descarregando suas obrigações sobre os inspetores, como se fez mais vagaroso na criação de suas composições: umas poucas cantatas, apenas, ao longo dos vinte últimos anos de sua vida. É que, para Bach, compor era um ofício e uma função: sua função parecia tornar-se inútil - ele então se calou.
'Transcreve' muitas obras em sua totalidade: transforma os concertos para violino em peças instrumentais para teclado. É fascinado por concertos duplos e triplos; o Concerto para Quatro Violinos de Vivaldi é transformado em um Concerto para Quatro Cravos. Muita alegria lhe proporcionam seus filhos, que se tornam músicos notáveis. Wilhelm Friedemann convida seu pai várias vezes para visitar Dresden, onde ele é organista da Igreja de Nossa Senhora.
Carl Philipp Emanuel tem seu cargo de músico da corte a serviço de Frederico II, o Grande, fiel amante da música. Carl Philipp consegue para seu pai um honroso convite para tocar em Berlim e Potsdam; diante do monarca, Bach improvisa ao órgão e ao cravo, provocando a entusiástica admiração de todos os presentes.
O rei sugere-lhe um tema próprio que Bach, após retornar a Leipzig, transforma na importante obra instrumental; A Oferenda Musical. Em fins de maio de 1749, Bach sofre um derrame e a visão começa a enfraquecer rapidamente. Mas continua a trabalhar durante horas seguidas numa imensa composição: A Arte da Fuga. Muito já se especulou sobre essa obra incompleta legada à posteridade. Nela atinge o ponto máximo todo o conhecimento acerca da perfeição contrapontística, registra-se toda uma sabedoria musical quase inconcebível.
Nessa obra, Bach parece penetrar em domínios ocultos. Afirma-se que, após sua morte, foi encontrado junto dele um livro que se ocupa da mística dos números. Existiria uma ligação entre a música de Bach e os caminhos das estrelas? Teria Bach transformado em sons uma concepção de mundo? Se assim fosse, isso significaria também que essas relações com as 'ciências ocultas' representariam para Bach nada além de um caminho repleto de imprevista luz, aberto para os 'eleitos' rumo a Deus.
Alguns colocam por hábito 'J. J.' no início de cada manuscrito, e 'S. D. G.' no seu final; significam 'Jesus juva' ('Jesus, ajuda') e 'Solo Deo Gloria' ('Deus seja Louvado'): tais palavras, para Bach, vinham do fundo do coração.
Bach jamais foi assaltado pelas dúvidas que atormentaram e angustiaram muitos artistas criadores. Possuía firme convicção de que tudo vinha de Deus. Se se ocupava com a trajetória das estrelas, com as inter-relações 'secretas' dos números, era por influência da perda de Maria Bárbara.
Assim se acercava, cheio de veneração, das maravilhas do seu Criador, das quais seu próprio talento constituía apenas uma pequeníssima parcela. Sabia 'que seu Salvador vive', como consta na cantata n° 160, das 190 que foram conservadas. No início de 1750, Bach sofre duas operações feitas pelo oftalmologista inglês John Taylor, residente em Leipzig. Não houve uma melhora imediata, mas então, surpreendentemente, em 18 de julho, o organista de São Tomás recuperou a visão.
Retomou, então, pessoalmente A Arte da Fuga que começara a ditar. Trabalhava justamente no contrasujeito, hoje denominado contravoz ou contratema, no qual entrelaçou seu próprio nome: as quatro notas musicais alemãs B-A-C-H (si bemol-lá-dó-si) - que, a partir de então, foram usadas por inúmeros compositores em homenagem ao organista de São Tomás -, quando, na tarde de 28 de julho de 1750, sofreu o segundo derrame, desta vez fatal.
Nessa ocasião, seus filhos mais velhos já estavam colocados em altos cargos, e ele pôde despedir-se do mundo tranqüilizado quanto aos caminhos, à competência e à consideração de sua prole. Eles compunham naturalmente de maneira 'diferente' da do próprio pai, mas, como certamente terá pensado, isto é usual de geração para geração. O mais velho, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), foi organista em Dresden e depois em Halle, de 1747 até 1764.
O pai não chegou a assistir ao melancólico fim desse filho predileto, que afundou na mais triste solidão e arruinou-se cruelmente. Pressentiria ele quanto teria descambado esse músico de dotes grandiosos, considerado por muitos até mesmo como 'vagabundo', indisciplinado, não-confiável, imprevisível, causador de muitas dores de cabeça, e a quem hesitavam em confiar um cargo?
Depois de deixar Halle e de terem fracassado seus contatos com Darmstadt para se candidatar a um novo emprego, a vida de Wilhelm Friedemann tornou-se mais caótica, intranqüila e certamente também mais infeliz. Após realizar um exame impecável em Braunschweig, sua expectativa de obter o posto de organista da Igreja de Santa Catarina não se concretiza. As expectativas em relação a Berlim, onde passou a viver, também resultam negativas, sem que ninguém saiba o motivo.
Poucas pessoas o acolheram em Berlim: Johann Nikolaus Forkel, que nele reconheceu o gênio do pai e escreveu a primeira biografia sobre ele em 1803; a princesa Amália da Prússia, irmã de Frederico, o Grande; a que efetivamente o ajudou foi talvez a tia-avó de Mendelssohn, Sara Levi, que foi sua discípula até o fim.
A situação opressiva de penúria fez com que o filho vendesse parte da herança musical paterna que lhe coube, dispersando-a ao vento, chegando inclusive a publicar como suas algumas obras do pai. Suas próprias composições, hoje altamente apreciadas, passaram quase despercebidas enquanto viveu. De qualquer forma, o necrológio que o Magazin der Musik lhe dedicou dizia que o 'filho do imortal Sebastian morrera de debilidade generalizada aos 74 anos de idade. Com ele a Alemanha fica sem seu primeiro organista, e o mundo, sem um homem cuja perda é írreparável..:'
Por mais belas que possam soar essas palavras, tanto mais amargas elas teriam repercutido na alma de Wilhelm Friedemann: ele jamais conseguiu superar o fato de permanecer sempre à sombra de um pai inatingível, contra o qual se insurgia ainda por tantas coisas. Foi, assim, uma figura verdadeiramente trágica. Deve ter sofrido muito; cada traço de seu rancor contra o mundo mostrava-o claramente.
O destino de Carl Philipp Emanuel (1714-1788) transcorreu, ao contrário do irmão, com bastante serenidade. O afilhado de Telemann alcançou, ainda jovem, um posto conceituado como cravista da corte do rei da Prússia. Suas composições, claramente influenciadas pelo Rococó francês, eram bastante apreciadas. A visita do pai a Berlim, por ele intermediada, significou também para si próprio um valioso acréscimo em termos de prestígio.
No ano de 1767, foi para Hamburgo, onde se tornou diretor de música sacra como sucessor de Telemann e regeu numerosos concertos. O fato de também ele, que escapou às agruras da vida, ter dissipado a herança paterna, dispersando-a ao vento, continua sendo algo incompreensível. Os outros dois filhos músicos de Bach nasceram do seu segundo casamento. Johann Christoph Friedrich (1732-1795) levou uma vida discreta. A história da música designa-o freqüentemente com o nome que já usava em vida, para distingui-lo de seus irmãos e meios-irmãos, como 'Bach de Bückeburg' (Carl Philipp Emanuel é chamado freqüentemente de 'berlinense' ou também de 'Bach hamburguês ; Johann Christian, de 'milanês' ; ou melhor, de 'Bach londrino').
Com menos de vinte anos de idade, Johann Christoph Friedrich foi para a pequena cidade-residência de Bückeburg a serviço da corte do duque de Lippe; de simples músico passou a mestre-de-capela, trabalhou com honradez e morreu juntamente com o notável poeta Johann Gottfried Herder (1744-1803), estabelecido na corte desde 1771, compôs oratórios (A Ressurreição de Lázaro, O Estranho do Gólgota), cantatas (Música da Ascensão) e a ópera Brutus, cuja partitura se perdeu.
O destino mais agitado foi o do filho caçula Johann Christian Bach (1735-1782), cuja ascensão meteórica não pôde mais ser acompanhada pelo pai. Tê-lo-ia suportado e aceito? Johann Christian venceu uma série de barreiras que até então tinham-se erguido de modo intransponível diante dos Bachs: foi para a Itália, converteu-se ao Catolicismo, tornou-se organista da Catedral de Milão e escreveu óperas italianas.
Depois, aceitou os serviços do rei da Inglaterra, organizou com um parceiro os brilhantes Concertos Abel-Bach em Londres, colheu triunfos memoráveis como cravista. Mozart, que aos oito anos o visitou na capital inglesa, encontrou nele seu ideal materializado: um músico brilhante, cosmopolita, com o qual se podia aprender muito. Quando se encontraram novamente, alguns anos mais tarde, desta vez em Paris, havia começado a fase de decadência do filho caçula de Bach.
Também nesse ponto ele viveu contra os princípios paternos: amava o luxo e acumulava dívidas despreocupadamente. Num concerto que Johann Christian promoveu em Londres em seu próprio favor, o público expôs a sua inconstância: em lugar da multidão de outrora, apenas umas poucas pessoas compareceram ao espetáculo.
O receio da ruína social e artística levou-o cedo para a sepultura. Numa carta ao pai, Mozart comenta: 'O senhor provavelmente já sabe que o Bach inglês morreu. Que pena para o mundo musical!' Não terá sido muito pouco, se comparado com a idolatria de outrora? Ou teria sido muito para o mestre, que era tão inexpressivo em suas cartas - a não ser que se tratasse de cartas de amor - quanto era expressivo em sua música?
Nenhum dos filhos de Bach trilhou o caminho musical preparado pelo pai. O momento era do Rococó, do estilo 'galante', 'sentimental', da melodia repleta de vibrações e acompanhada de harmonias, pontilhada aqui e ali por um prenúncio do Romantismo vindouro. E, no entanto, da perspectiva atual, não é nada difícil reconhecer, em cada membro da última geração dos Bachs, uma parcela que seja da grande herança a eles legada carinhosamente pelo pai Johann Sebastian.
Os últimos anos de sua vida têm um toque cinzento de tristeza. A música evoluía em seu redor. O estilo 'galante' foi se impondo pouco a pouco. Um homem como Telemann adaptou-se à perfeição. Bach não mudou. Parecia mesmo agarrar-se a um estilo inteiramente fora de moda, austero e erudito. Só uns poucos especialistas o compreendiam. Não escrevia mais que algumas obras difíceis, destinadas a um pequeno número de melômanos capazes de apreciá-las. Selecionava, em suas obras passadas, as melhores páginas, que remanejava com amor, para seu prazer exclusivo e para a glória de Deus. Recolheu-se a um isolamento altivo e intransigente. E é justamente esse o momento em que o alcance de sua obra parece tornar-se universal...
Ainda houve ocasiões festivas, como a viagem à corte de Potsdam, onde seu filho Carl Philipp Emanuel era cravista e durante a qual Frederico II dispensou-lhe honrarias. Mas a saúde de Bach se enfraqueceu. Ficou cego. Um charlatão tentou operá-lo dos olhos e, antes de arruinar a saúde de Haendel, arruinou a de Bach, que morreu em 1750.
Muito se tem simplificado a personalidade de Bach. Porque teve vinte filhos, porque sua vida transcorreu aparentemente como um fio ininterrupto sem maiores perturbações, sem paixões tempestuosas, sem aventuras, centrada no estudo e no trabalho, resolveu-se fazer dele um modelo de perfeito burguês, pai perfeito, marido perfeito, compositor perfeito.
É verdade: Bach constitui o mais cabal desmentido ao estereótipo da arte maldita, da arte inadaptada, do gênio marginalizado. Bach não passou pelo que se convenciona chamar de drama íntimo, mas teve, sem dúvida, grandes sofrimentos e dores profundas.
Não a maldição do destino, mas a morte de uma mulher amada, a de numerosos filhos. Nem grandes lutas, nem atrozes dilaceramentos. Mas não se deve aceitar tão depressa essa idéia de serenidade perpétua. O que impressiona na vida de Bach, como em sua obra, é uma força imensa. Desde a adolescência, Bach parece ter sido adulto; dir-se-ia que jamais foi criança. Solucionou todos os seus problemas psicológicos, sociais e familiares com uma segurança de instinto que poucos artistas parecem ter possuído, e de tal maneira que sua paz interior jamais saiu diminuída desses embates, e sim reforçada.
Sua serenidade foi uma conquista, sempre sobre si mesmo, sobre os acontecimentos e sobre os homens. É o que faz, com toda a certeza, a grandeza de sua obra, que respira força e paz, mas 'contém' sofrimento e dor, sentidos e superados.
Assim, a vida de Bach passou-se em ambientes modestos e sem maiores contatos com o mundo exterior. Quase nada se sabe de sua personalidade; devoção luterana, que combina com apreço ao prazeres do mundo; bom pai de família (14 filhos, de dois casamentos); funcionário pontual, mas homem irascível, sempre brigando com seus superiores; homem culto, mas inteiramente dedicado à sua enorme produção de obras, que só foram escritas para uso funcional ou para exercícios de música em casa.
A psicologia desse grande artista fica-nos fechada e não é possível verificar a evolução de sua arte, que começa e termina com obras-primas em vários estilos, escolhidos pelo mestre conforme necessidades exteriores.
Em todo caso, Bach, não é um devoto permanentemente ajoelhado nem um artífice de fugas, mas cultivou todos os gêneros (à exceção da ópera) com a mesma maestria.
'Em todo ato de criação existe algo de milagroso. Algo novo surge no mundo. Anna Magdalena, a segunda esposa de Bach, expressou esse fato em palavras singelas: 'Tal música não existia no mundo antes que ele a escrevesse'. O ser humano criativo é portador desse milagre, ao qual não se podem aplicar leis físicas. As circunstâncias de sua vida, seu caráter, seu destino influenciam sua obra. Justifica-se, assim, acercar-se dessas circunstâncias, embora elas não forneçam explicações totalmente válidas para o tipo, o sentido e a grandeza da obra.
A impressão é que as obras parecem não provir das características exteriores, nem do decurso daquilo que parece determinar uma vida humana. O ser humano criativo cumpre uma tarefa inconsciente - de Deus, do destino, da natureza - e recebe, para sua realização, uma 'segunda vida ; que corre paralelamente à primeira, a material, mas bastante independente dele.'
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