18 – EPÍLOGO; ENSAIO FINAL
-compilações da obra de Joseph Kerman, por Coelho De Moraes –
a idéia é popularizar o tema ópera e as críticas sobre essa arte
O início, a ópera barroca, pode ter sido bastante direto, com sua divisão rigorosa de drama, num nível discursivo de recitativo para a exposição da trama, a intriga e o diálogo, e num nível imaginativo propriamente musical.
Apesar da convenção básica de toda arte da ópera ser bastante abstraída da vida real,a ópera contínua se inclina para o Naturalismo em um aspecto importante: ela substitui ou tende substituir, no drama, todas as fases de experiências por uma única convenção, em vez do exacerbado dualismo da ópera tradicional. Isso permite aos compositores trabalhar cada vez mais com o diálogo típico da vida comum; de forma paradoxal, a peça sombriamente simbólica de Maurice Maeterlinck – Pelléas - tornou-se a mais Naturalista das óperas.
Será possível exumar centenas de óperas inteiramente desprovidas de drama, mas apesar destas poderem facilmente constituir a maioria, não provam que a ópera é não-dramática. As melhores óperas são dramáticas; os fracassos não provam nada. As óperas bem sucedidas preservam o ideal.
O drama acarreta a revelação da qualidade da reação humana às ações e aos acontecimentos. A ópera é drama quando ela favorece tais revelações.
A música é o meio artístico essencial da ópera, o meio que arca com a responsabilidade final de articulação do drama. Se o sentimento pode ser apresentado diretamente na música, uma missão da música na ópera é complementar as informações sobre o pensamento e a ação de uma personagem com uma introvisão da vida mais interior de seus sentimentos.
A música como ação existe no tempo e articula o tempo. Por isso a música de adapta bem à condição de espelhar, sustentar, moldar ou qualificar ações individuais – coisas feitas, passos, espadas, objetos em geral, eventos organizados – e ações psicológicas – decidir, renunciar, se apaixonar.
Músicas particulares fornecem mundos particulares, inspirando atmosferas e ações que lhes caibam.
A música dá via á personagem.
A música subverte a personagem.
A música gera uma ação.
A música anula uma ação.
A música estabelece um mundo, um campo particular de ação, sentimento ou discurso.
À medida que os leitmotivs se repetem, sempre mudando, fundindo-se uns com os outros, surgindo a cada associação possível, deixando implícitos cada comentário e cada qualificação possíveis – em tudo isso, o tempo se torna infinitamente carregado e complexo, ambíguo e relativo. Pois quando u’a música retorna numa ópera, como dissemos, ela interpreta um momento do tempo em termos de um momento anterior. O tempo é vivenciado como um campo e não como uma série; nenhum momento de tempo é autenticamente distinto, pois cada momento existe em termos do passado, ao mesmo tempo em que sempre pronto para uma re-interpretação em termos de futuro. Isso é estabelecer, através da música, uma estrutura muito particular para ação, pensamento e sentimento.
A música demole um mundo.
Caracterização, ação, atmosfera: das três categorias de interferência da música na ópera, estabelecidas anteriormente, a atmosfera é talvez a mais maravilhosa e misteriosa em seu modus operandi. Ela também, provavelmente, é a que representa as maiores promessas para qualquer nova geração de compositores. À medida que a música muda, novos mundos musicais inesperados surgem para a ópera: Philip Glass é um exemplo dos anos 80. Ter sucesso na caracterização através da música é o que apresenta aos compositores contemporâneos os seus maiores problemas.
Sem uma ação adequadamente projetada em música, a ópera se torna uma forma lírica ou espetacular, ou ritual, ou alguma combinação dessas. Há que se fazer que esses elementos não subjuguem o dramático.
Como a crítica é o discurso formal de um amador, quando existirem bastante amor e entendimento representados no discursos, evitando predileções e preconceitos do observador.
Fim dos ensaios.
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