10 – DRAMATISMO DEMAIS PARA O PALCO
-compilações da obra de Joseph Kerman, por Coelho De Moraes –
a idéia é popularizar o tema ópera e as críticas sobre essa arte
Disseram que a forma sinfônica era “dramática” demais para o palco.
Em Mozart as coisas modificam suas inter-relações, os conflitos são colocados, desenvolvidos e resolvidos. Não menos do que em um Coro de Bach, ainda que de forma menos obsessiva, existe em toda a cena uma única intensidade de imaginação, um ponto de vista integrador.
A nossa seqüência de estudo, sempre vale a penas conferir: Recitativo, Ária,, Coro, sonata forma e a estrutura agregadora, agora.
Imaginemos o episódio de Mozart tratado por Metastásio. Seriam necessárias pelos menos três árias, com seus recitativos de ligação, para fazer tudo: uma para Elvira, mostrando seu estado espiritual inicial; uma para Don Giovanni e ainda outra para Elvira, mostrando seu estado de espírito final. Todo o papel de Leporello, que mantém, maravilhosamente, o equilíbrio cômico, se evaporaria em recitativos, para não falar de todas as delicadas nuanças de modulação nas atitudes de Don Giovanni e de Elvira em route.
A Comédia do século 18 com sua riqueza de intrigas exigia um novo e mais flexível esquema operístico.
A apresentação de sentimentos simultâneos é o mais simples dos efeitos de Mozart e não estava acima das possibilidades do barroco, como se pode ver em Lully e nas cantatas de Bach, que retratam o medo e a esperança. No caso de Mozart, tal desenvolvimento é a regra.
Era até possível, teoricamente, se construir uma ópera inteira como um único e longo conjunto; mas isso estava além dos limites.
Como Purcell e Gluck, Mozart e os outros compositores da opera buffa apreciavam a força de um pequeno número de árias bem encaixadas na forma total.
Porém, nunca será demais enfatizar a importância do conjunto mesmo em compositores que o usaram com parcimônia. Convencionalmente, os conjuntos eram usados para o início dos atos, onde havia a necessidade e uma exposição vívida e, particularmente, nos finais dos atos, onde a trama atingia seu máximo de complexidade e brilho. A tentação era absorver porções cada vez maiores da parte final do ato em seu finale.
Tanto na ópera quanto na sinfonia a unidade parece ser bem mais do que apenas de tonalidade ou estilo.
A música barroca funcionava melhor nas árias; a música clássica funcionava melhor nos conjuntos que envolviam as ações. As árias, habitualmente, não incluem qualquer ação física.
Ora, na ária Metastasiana não apenas era possível, mas na verdade era de prática retratar “dois sentimentos” diferentes. Primeiro, um deles, era exposto por completo, depois o outro e finalmente, o primeiro era retomado numa exposição literal ou da capo – do começo.
Mas, a diferença entre essa repetição literal e a recapitulação à maneira clássica é crucial. Uma sessão de recapitulação brota inevitavelmente das sessões anteriores e expõe o material original sob uma luz absolutamente nova, enquanto o da capo barroco apenas justapõe as seções. O esquema barroco é, como sempre, rígido e intenso. No estilo clássico, Mozart descobriu meios para uma apresentação mais flexível e natural da complexidade de sentimentos múltiplos. Mozart ainda encaixou a ação psicológica na ária.
A idéia de expor uma progressão emocional no drama. Sem a intervenção de ação dramática física imediata, pode ter sido sugerida a Beethoven por outra figura bifacetada, por Goethe, no tratamento dispensado a Orestes em Iphigênia in Tauris.
Beethoven remonta aos ensinos de Haydn sem perder uma visão profética possível dos românticos.
Na ópera , tal progresso teria sido impossível sem o estilo musical clássico. Mas a idéia chegou à sua plena maturidade (não apenas para a ópera mas também para o drama alemão como um todo) na imensa cena de início do terceiro ato de Tristão e Isolda, durante a qual Tristão, preso ao leito, se recobra de um desespero profundo para um êxtase quase religioso, preparando-se para morrer. Wagner, por sua vez, enfrentou o problema perene da dramaturgia operística, o relacionamento, ou interação entre ação e música. Sua solução – não necessariamente melhor, mas certamente mais complicada e problemática do que a de Beethoven – dependia de novos princípios que ram apenas nebulosamente evidenciados na música clássica.
Mas, ainda temos alguns pensamento para Mozart.
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