O termo “marginal” foi um rótulo genérico aplicado a toda uma produção cinematográfica nos anos 69-73. Não existe um “movimento” organizado, devido ao caráter contestatório dos cineastas e à repressão do período. É mais fácil caracterizar o que o cinema marginal não é: não é Cinema Novo, não é glauberiano, não tem apoio da Embrafilme. Mas fica difícil defini-lo. Glauber Rocha chamou este cinema de udigrudi, reivindicou ter feito o primeiro filme marginal, Câncer (1968) e retribuiu às críticas dos jovens cineastas com a afirmação de que, se o cinema brasileiro nem sequer tinha um ground, não podia partir para o underground. No livro Cinema Marginal, Fernão Ramos faz uma tentativa de definição desta produção, delimitando seu campo de pesquisa nos anos 1969-73.
Ramos anota, no entanto, que eles trazem elementos de novidade. Um deles é a recusa da intervenção efetiva da obra de arte na realidade social. Os marginais se permitem o avacalho, uma ação desordenada que não se propõe um rumo definido e que retorna para sua própria incapacidade de maneira afirmativa. Outra é a recusa do projeto nacional-popular, nos termos em que foi formulado pelo CPC, com apoio do partidão, em favor da contracultura, da loucura do desbunde. Há uma aproximação grande entre os marginais e a tropicália.
Em contraposição com o Cinema Novo, novos traços vem à tona: a aceitação da chanchada em termos exaltantes, como diz Rogério Sganzerla: “buscando aquilo que o povo brasileiro espera de nós desde a chanchada: fazer do cinema brasileiro o pior do mundo.” Um autor maldito como Nelson Rodrigues é aceito como referência dos diálogos “cafajestes”. Eles buscam recuperar também elementos musicais radiofônicos tidos como de mau gosto em círculos acadêmicos e cultos, com intenção de polemizar e de carnavalizar. O projeto nacional-popular do Cinema Novo é desconstruído e o ufanismo do regime militar é satirizado, como por exemplo em Nosferatu no Brasil, de Ivan Cardoso, em que a música de Ary Barroso contrasta comenta sarcasticamente as cenas em que o vampiro anda à solta no luminoso Rio de Janeiro. Zé do Caixão também possui essa característica, pois no documentário O Estranho Mundo de Zé do Caixão existem cenas de um filme onde cenas de antropofagia são filmadas com fundo sonoro de Aleluia, de Haendel. Mojica já tematiza a droga no filme Ritual dos Sádicos, de 1969, articulando esse assunto com a contracultura e as imagens de São Paulo no final da década de 60.
Em Matou a Família e Foi ao Cinema, personagens desesperados vivenciam a violência urbana entre sambas que falam que essa terra é boa para se vadiar. O horror e a abjeção são enfocados para logo em seguida serem aceitos com deboche em meio ao pânico carnavalesco de um corrompido porto tropical. Aqui assinalamos a presença de uma relação homossexual que termina numa orgia de flores no cabelo, tiras e morte. Em O Anjo Nasceu é também insinuada uma intimidade profunda entre os dois bandidos. As gírias do morro, depois adotadas pela juventude hippie da Zona Sul, estão aqui em seu habitat natural, ou seja, na boca dos malandros. As gírias são muitas, tais como “corta essa”, “não aporrinha”, “é um barato” e “papo crela, véio”.
Os anti-heróis dos filmes marginais não são mais os cangaceiros, poetas e guerrilheiros. São urbanóides neuróticos, bandidos, loucos, representantes de minorias sexuais. O enfoque não se polariza mais entre oprimido e opressor. O embate é entre o papo firme e o papo furado, entre o careta e o desbundado.
