Pretendo neste trabalho analisar o capítulo do livro Verdade Tropical em que Caetano Veloso fala da influência de Oswald em seu trabalho, e se apresenta implicitamente como continuador do escritor modernista e do projeto antropofágico-oswaldiano.
No livro, Caetano avalia a influência da poesia concreta sobre seu trabalho, e só depois a da Antropofagia, e inicia o capítulo em que analisa Oswald com uma frase que, citada isoladamente, perde o sentido: “Essa visão é a grande herança deixada pelo modernista Oswald de Andrade.” Lendo o capítulo sobre o concretismo, julgo que a herança deve ser melhor explicada. Aqui, portanto, irei inicialmente comentar e analisar o capítulo que trata do projeto de Oswald e depois o que envolve a poesia concreta.
Antropofagia(s)
Oswald foi descoberto por Caetano através da peça O Rei da Vela, dirigida por José Celso Martinez Corrêa, narra o compositor em Verdade Tropical. Dali por diante, a busca violenta pelo novo dos concretistas, opondo-se à geração de 45, ganhava um aliado no campo musical que desejava absorver o iê-iê-iê, conciliando-o com a herança da bossa nova. Podemos dizer que, para se afirmar como figura de primeira grandeza na música popular brasileira, Caetano confrontou o projeto nacional-popular da esquerda ligada ao regime caído em 1964. Semelhante estratégia adotaram os irmãos Campos e Décio Pignatari, que propunham uma poética de invenção no consumo de massa, e também tinham rompido com o nacionalismo de esquerda após um curto “salto participante” no início dos anos 60.
José Celso se encaminhava, com O Rei da Vela, para um teatro que seria uma experiência radical de explosão do irracional, reafirmado quando dirigiu a peça Roda Viva, de Chico Buarque. Pelo menos assim Caetano o viu em 1967. Mas Oswald seria para Caetano um denominador comum que dava coesão às suas várias influências:
De fato, se eu fora rejeitado pelos sociólogos nacionalistas de esquerda e pelos burgueses moralistas da direita (...), tivera o apoio de (...) ‘irracionalistas’ (como Zé Agrippino, Zé Celso, Jorge Mautner) e ‘super-racionalistas’ (como os poetas concretos e os músicos seguidores dos dodecafônicos). (...) Uma figura, contudo (...), era visível por trás desses dois grupos que nem sempre se aceitaram mutuamente: Oswald de Andrade.1
Prosseguindo em seu relato, Caetano se refere à reação ‘racionalista’ de Augusto Boal quando viu a montagem de O Rei da Vela. Boal preferiu Vianinha a Zé Celso. Em O Rei da Vela, dizia o dramaturgo politizado, as figuras caricatas do “burguês decadente”, do “agente do imperialismo” estavam ambientadas no contexto político, apesar da forma simplista. Em Oswald, dispostas anarquicamente, delas só se depreendiam julgamentos morais, como o burguês “corno”, o aristocrata “homossexual”, o arrivista “filisteu” e daí por diante.
A leitura que Caetano faz de Oswald concilia duas manifestações culturais: o concretismo e o teatro de Zé Celso. O ritual canibal passa a funcionar como cena inaugural da cultura brasileira, o próprio fundamento da nacionalidade. Novamente, reaparece aqui Oswald como denominador comum utilizado por Caetano.
Os tropicalistas passaram a se servir do mito antropofágico, popularizando-o. Caetano defende a apropriação oswaldiana feita por ele, Gil e outros do questionamento elaborado pelo psicanalista Contardo Calligaris no início dos anos 90. Segundo Calligaris, o mito é nocivo por ser sintoma de nossa doença congênita de não-filiação, da ausência de um “nome do pai”, de um significante nacional brasileiro. Caetano responde de maneira contundente:
Mas sua argumentação só me parece aceitável se considerarmos que ele está ali agredindo um uso que se fez de tal mito e lhe pareceu contribuir para a manutenção de um estado de coisas lastimável, não a intuição mesma de Oswald em sua perspectiva própria (...). Trazer de volta – como ele fez – ao meramente orgânico o ato antropofágico ritual que Oswald emprestava dos índios (...) como receita de um comportamento criativo em tudo diferente do que freqüentemente se faz no Brasil – nos congressos psicanalíticos ou fora deles – era forçar a mão para, numa sanha diagnosticadora, meter num mesmo saco a mediocridade dos misturadores de informações mal assimiladas e o gesto audaz de um grande poeta. (...) Tal como a vejo, ela é antes uma decisão de rigor do que uma panacéia para resolver o problema da identidade do Brasil.2
A tese central do livro de Calligaris (que Caetano não cita em seu texto integral, nem sequer o título) é anunciada como sendo a seguinte: O colonizador (que deixou a terra-mãe para exercer a potência do pai sem interdito na nova terra) e o colono (o imigrante que veio esperando do colonizador uma interdição paterna que fundasse uma nova nacionalidade, e só encontra um uso escravo do seu corpo, confundido pelo colonizador, como o corpo dos negros, com a terra que deve ser exaurida sem limites) são as duas instâncias da mente brasileira que produzem a frase (...) ‘Este país não presta’ 3. O próprio nome do país, assinala Calligaris, é o nome de um produto de exploração rapidamente esgotado. Caetano argumenta que Calligaris conheceu a Antropofagia já triunfante, e que ela foi a corrente modernista que encontrou maior resistência, senão total rejeição, desde os anos 20 até o final dos anos 60. Segundo o tropicalista, assim que a Antropofagia ensaiou uma volta no concretismo, foi penalizada pelo bom senso. “Anticorpos” contra ela atuaram também na época do tropicalismo. Calligaris nota que há na Antropofagia uma tendência a tentar tornar o Brasil exótico tanto para turistas quanto para brasileiros. Caetano de certa maneira assume esta característica, que estaria presente também na tropicália, pois se defende dizendo que:
Sem dúvida, eu próprio até hoje rechaço o que me parecem tentativas ridículas de neutralizar as características esquisitas deste monstro tropical, feitas em nome da busca de migalhas da respeitabilidade internacional mediana.4
Oswald só passou a influenciar o tropicalismo quando este amadureceu e o essencial dessa produção estava pronto, diz Caetano. O baiano insiste que esta criação se deu “no vazio”, omitindo que, no início de sua carreira, ao participar de musicais com Augusto Boal, receber apoio e incentivo de Edu Lobo e outros, estava num acordo tácito com o nacionalismo defensivo do teatro engajado e dos herdeiros da bossa nova. Suas aventuras de sensibilidade tiveram seu ponto de partida no florescimento cultural que o desenvolvimentismo dos anos 50 gestou e que emergiu na década de 60. Oswald foi, neste momento, uma opção estética decisiva:
Esse antropófago indigesto, que a cultura brasileira rejeitou por décadas, e que criou a utopia brasileira de superação do messianismo patriarcal por um matriarcado primal e moderno, tornou-se para nós o grande pai. (...) Glauber parece ter sido o único a não partilhar do culto oswaldiano (...) De resto, já tinha feito sua escolha entre os modernistas: Villa-Lobos, com seu nacionalismo retumbante e a conquista de renome internacional, com seu talento exuberante, com seu temperamento e seus caprichos, parecia-lhe uma identificação mais adequada.5
Uma diferença essencial podemos aqui assinalar entre Caetano e Glauber. Enquanto Glauber desejava afirmar um cinema nacional e, através dele, afirmar a nação brasileira no mundo, fazia propaganda de Villa-Lobos em detrimento de Oswald de Andrade. No entanto, o texto A Estética da Fome tem ressonâncias oswaldianas, a partir inclusive, do título:
Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entendeu. Para o europeu, é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro, é uma vergonha nacional. Ele não come mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem, mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência.6
Tanto Glauber quanto Oswald interpretam os atos de comer e deglutir como decisivos para a nossa cultura. Ambos partem do ato meramente orgânico e o revestem de significações culturais. Glauber chegou a dizer que a fome é que molda o inconsciente coletivo do povo brasileiro. Como o antropófago que come o catequizador colonialista, o brasileiro faminto apela para a violência, como o sertanejo que, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, mata o opressor e se divide entre o cangaço e o messianismo.
Noutro momento do livro, Caetano fala do quanto se sentiu instigado a criar quando ouviu de Augusto de Campos a análise que, se Villa-Lobos era para a música erudita um diluidor, Caetano e Gil eram, para a música popular, inventores. Na hora de exportar, Glauber prefere Villa-Lobos, Caetano resgata Carmen Miranda. Essa dissonância volta quando o assunto é Cinema Novo:
E só uma eleição do modelo Villa-Lobos estimularia esse tipo de feito: não se pode imaginar Oswald de Andrade participando da fundação da Embrafilme, e Mário de Andrade – que talvez o fizesse – era uma figura sensata demais (...). Mas o Glauber dessacralizador e demolidor que se fez ouvir na Bahia quando se tinha de defender a vanguarda e a experimentação contra o acanhamento provinciano, esse Glauber era Oswald – e foi esse mesmo Glauber-Oswald que escarneceu da Embrafilme ao fazer, pouco antes de morrer, A Idade da Terra, espetacular gesto marginal e perdulário em todos os sentidos, que desconcertou o coro dos contentes e dos descontentes.7
Apesar das divergências, Glauber Rocha demonstrava apreço pelo “grupo baiano”. Ressalta que está se dirigindo para um caminho diverso, mas acha que o experimentalismo da “tropicália” é saudável. Numa entrevista para Flávio Rocha, da revista Manchete, Glauber Rocha responde à pergunta “você se considera um tropicalista?”, esclarecendo sua posição com relação ao movimento já na época de sua explosão:
Soube que o Gilberto Freyre já começou a dar bronca, dizendo que ele lançou o Tropicalismo e ninguém fala dele. Lançou mesmo. Mas acontece que o Tropicalismo de que se fala é outra coisa, é uma explosão contraditória e agressiva deste Brasil de hoje, terra em transe. O negócio do Tropicalismo foi o seguinte: quando saiu Terra em Transe, ninguém falava em Tropicalismo e muita gente esculhambou o filme sem entender direito. (...) Ora, o Tropicalismo é o movimento mais tropicalista que existe. Vale tudo. Eu, no momento, estou pensando em outras coisas, mas incentivo as descobertas tropicalistas. (...) O Tropicalismo nos liberta das manias européias e nos lança no pânico carnavalesco do nosso Brasil, onde a bossa convive com a palhoça. Somente da consciência em chagas nascerá alguma coisa.8
Outro ponto controverso é a própria origem do termo “tropicália”. Numa conferência na FAU, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, em 1968, Pignatari tentou explicar o termo, negando a sua origem na obra de Gilberto Freyre, sociólogo que apoiara o golpe de 64 e que teve sua teoria da “democracia racial brasileira” distorcida e adotada por segmentos conservadores, que a utilizavam para negar a existência do racismo no Brasil. A preferência de Pignatari era pela associação com a Antropofagia:
O nosso tropicalismo é recuperar forças. O de Gilberto Freyre é o trópico visto da casa grande. Nós olhamos da senzala. Pois, como dizia Oswald de Andrade, não estamos na idade da pedra. Estamos na idade da pedrada. Interessa é saber comer e deglutir, que são atos críticos, como fazem Veloso e Gil.9
Estranhamente, Caetano se contradiz a respeito de Oswald, contrapondo o rigor de João Cabral à “contribuição milionária de todos os erros” do modernista. Oswald, tomado anteriormente como decisão de rigor, torna-se elogio da transgressão; rigoroso é João Cabral:
O culto a João Cabral de Melo Neto não se abalou. Antes terá acontecido o que Augusto conta que se passou com os próprios concretistas: o rigor construtivo de Cabral encontrou, para eles como para mim, complementaridade na abertura oswaldiana para ‘a contribuição milionária de todos os erros’. 10
A descoberta de Oswald, na vida de Caetano Veloso, teve como contraponto a desvalorização de Sartre e Clarice Lispector. A recusa de Sartre fica inexplicada, mas uma crítica direta a Clarice está presente:
Hoje amo sua literatura como quando eu tinha dezessete anos, mas no meio da Tropicália, sob o impacto de Oswald, ela me pareceu demasiadamente psicologizante, subjetiva e, num certo mau sentido, feminina.11
Pouco depois se encerra o capítulo que tematizou a Antropofagia, com Caetano contando de suas conversas telefônicas com Clarice, antes do tropicalismo, e o desencontro subseqüente. Encerra lamentando que o movimento lhe tenha custado, entre outras coisas, o diálogo com Clarice.
A retomada de Carmen Miranda no tropicalismo é reafirmada em A Verdade Tropical. Fazia parte da retomada do que antes era tido, em círculos intelectuais ou acadêmicos, como lixo ou subarte. Carmen fundia dois elementos: atitude contracultural (tratava-se do resgate de um ícone do passado) e adesão à cultura de massas de origem americana, então em plena expansão:
O fato de ela (Carmen) ter se tornado, com o sucesso de Hollywood, uma figura caricata de que a gente crescera sentindo um pouco de vergonha, fazia da mera menção de seu nome uma bomba de que os guerrilheiros tropicalistas fatalmente lançariam mão. Mas o lançar-se tal bomba significava igualmente a decretação da morte dessa vergonha pela aceitação desafiadora tanto da cultura de massas americana (portanto da Hollywood onde Carmen brilhara) quanto da imagem estereotipada de um Brasil sexualmente exposto, hipercolorido e frutal (que era a versão que Carmen levava ao extremo) aceitação que se dava por termos descoberto que tanto a mass culture quanto esse estereótipo eram (ou podiam ser) reveladores de verdades mais abrangentes sobre cultura e sobre Brasil do que aquelas a que estivéramos até então limitados.12
Caetano não revela mais nada sobre as tais verdades abrangentes, prosseguindo no assunto Carmen Miranda, mas insistindo em sua exposição sexual, citando o fato de que foi a atriz mais bem paga de Hollywood numa determinada época, passando pelo aspecto “travesti” de Carmen, retomado pelo tropicalismo para atingir os temas (sempre polêmicos) do homoerotismo e bissexualidade. Note-se também o termo “bomba” usado para se referir a Carmen. O termo “Brazilian Bombshell” ,“explosão brasileira”, era usado pela mídia norte-americana para definir a artista. O próprio livro A Verdade Tropical de Caetano Veloso nasce depois da publicação de um artigo sobre “a pequena notável” no New York Times, e depois desse artigo (do qual ele não cita nenhum trecho), um editor norte-americano o incitou a escrever um livro, e daí a Verdade Tropical. As referências a Carmen Miranda parecem indicar que o tropicalismo pretendia reabilitar no exterior uma “imagem de Brasil” exótica e recolocá-la em circulação, inclusive entre os próprios brasileiros.
Sérgio Paulo Rouanet é um crítico de certos aspectos da Antropofagia, tema que ele discute em seu livro O Mal-Estar na Modernidade. Uma esquisita característica deste intelectual foi sua participação no governo neoliberal de Collor, junto com José Guilherme Merquior. Rouanet diz combater o chamado “modernismo vulgar”:
A antropofagia se difundiu. O Brasil inteiro rói, incansavelmente, o fêmur do bispo Sardinha. Mas o espírito do modernismo está a postos. Indomesticável, ele deve ter se mobilizado contra sua contrafação, o modernismo vulgar. Ele há de devorar esses canibais medíocres, que ritualizaram, transformando-a em gastronomia oficial, a antropofagia crítica que presidiu a Semana de Arte Moderna. Ele pode ir mais longe ainda, e devorar a própria Semana, como a única forma de resgatar o seu radicalismo – deglutindo-a, aproveitando suas proteínas e jogando fora os ossos. Tenho certeza de que, se Oswald fosse vivo, ele endossaria esse programa e estaria de acordo em auto-devorar-se, para com essa autofagia anular os males da antropofagia institucionalizada. 13
Daqui por diante irei retomar a problemática da Antropofagia institucionalizada, analisando as idéias de Gilberto Vasconcellos, um ex-entusiasta da tropicália que passou a detrator.
1994: Tropicália no Poder?
O capítulo 11 do livro O Príncipe da Moeda, do sociólogo Gilberto Felisberto Vasconcellos, afirma que a tropicália está no poder, e eu aqui prefiro elaborar uma investigação que remete à institucionalização da vanguarda antropofágico-tropicalista. Vasconcellos não aceita a hipótese de que a tropicália seja o retorno da vontade de comer o próximo, até então recalcada, ou seja, é uma continuação atualizada da Antropofagia que faz alterações no cardápio. Na verdade, não é neste viés que ele discute. O sociólogo se baseia em Darcy Ribeiro, Luís da Câmara Cascudo, Gilberto Freyre e principalmente em Glauber Rocha para tecer suas especulações, que trazem embutidas a paixão desvairada pela razão:
Discípulo de Paulo Emílio Salles Gomes e Antonio Candido, o crítico Ismail Xavier não chega a pontuar nas Alegorias do Subdesenvolvimento (1993) a questão do nacionalismo, que é a raiz da estética da fome e do sonho. (...) A crítica que privilegia o procedimento alegórico está sempre indisposta com Getúlio Vargas, associando-o de modo pejorativo ao folclore da roça, enquanto a inteligência urbana moderna viajaria nas ruínas alegóricas colhidas por Roberto Schwarz no jardim de Lukács e Walter Benjamin. Ora, acontece que o cinema glauberiano é o cinema de Getúlio Vargas. (...) Nos últimos anos, de Sarney a FHC, a tendência dominante na cultura brasileira é considerar a colagem tropicália exemplo de lucidez, de saúde, de síntese, enfim, o moderno receituário de como se acanalhar no atual capitalismo cósmico, o qual teria liquidado com as teleologias revolucionárias, utópicas e românticas, do nacionalismo brasileiro. (...) É a paixão pelo folclore villalobiano o motivo do renascimento de Getúlio Vargas no Cinema Novo. Em 1968, Câncer, filmado no Rio de Janeiro, Glauber mostra a violência internacional. Nesse filme sobre a ausência da contraviolência anticancerígena, Cristo é Getúlio, Antônio Conselheiro é Villa-Lobos. (...) Em 1968, de Rimbaud do Cinema Novo, Glauber passa a ser considerado o avô de São Jorge, o santo megalomártir, o triste cavaleiro andante da revolução socialista, o ogum mórbido da dialética materialista. (...) Curiosamente o Cinema Novo lança a maldição sobre o destino medíocre de uma arte no Brasil sem ambição nacionalista, que no cinema atual é a linguagem subalterna à sonoridade da MPBxéu, genocídio social antevisto no filme Cabeças Cortadas (1970). A salada pop contracultural da tropicália é a paródia de seu próprio cinismo, cujo leão-de-chácara não faz senão gozar a miséria do povo. Estética janízara. O artista é o bacana narciso que opera bem com a técnica, mas o povo é feio, grosso, arcaico, inculto, gordo, violento. Com essa justaposição superficial, típica do mulato iupi e do mameluco parvenu, a cultura popular é reduzida a um kitsch da indústria cultural, embora a tropicália tenha da expansão moderna da TV uma visão reacionária: a culpa é do povo.14
Estão aí acima expostas as profundas divergências entre Glauber e os tropicalistas, ou melhor, entre um acadêmico glauberiano e os tropicalistas. Diferenças que tendem a ser invisíveis a olho nu. Muitos críticos falam em procedimento alegórico: Celso Favaretto e Antônio Carlos de Brito, e junto com Ismail Xavier são o alvo de Gilberto Vasconcellos neste caso. Brito comenta um texto de Roberto Schwarz publicado na Les Temps Modernes:
Roberto Schwarz toca num problema que parece decisivo: a relação, no âmbito da produção estética, entre técnica e política. Tomando o cinema como exemplo, Schwarz chama a atenção para um palavra-de-ordem criada por Glauber Rocha, “por uma estética da fome”, à qual estão ligados alguns dos melhores filmes nacionais: Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol e, principalmente, Os Fuzis. No limite poder-se-ia afirmar que o impulso dessa estética era revolucionário: o artista iria buscar sua força e sua modernidade na etapa presente da vida nacional, e guardaria a maior autonomia possível em face do aparelho tecnológico e econômico sempre controlado, em última instância, por instituições adversas. (...) A direção do tropicalismo é inversa: apresenta o atraso do país segundo a ótica da vanguarda e da moda mundiais – que não deixam de ter implicações econômicas – como algo de aberrante. No primeiro caso a técnica é avaliada politicamente; no segundo, seu nível internacional é o parâmetro aceito da infelicidade nacional: nós, que somos atualizados, articulados ao circuito do grande capital, reconhecemos, depois do fracasso do ensaio de modernização feito a partir do alto, que o absurdo é a alma do país, e a nossa. A noção tropicalista de uma “pobreza” brasileira, cujas vítimas são tanto os pobres quanto os ricos, resulta de uma generalização abstrata da mesma natureza.15
Quando a penetração da contracultura se aprofunda, com a anunciação paralela da “morte do populismo” pelos tropicalistas, Glauber já fora fundo aos motivos do golpe de 64 em seu filme Terra em Transe, visto por Caetano e José Miguel Wisnik como negação do nacionalismo e da figura do político carismático, quando pode-se analisar o filme como uma tentativa de racionalizar o processo político, enquanto estava ainda acontecendo.
Embora sem explicar a obsolescência do nacionalismo, o olhar tropicalista viu em Terra em Transe a adesão a um formalismo que o filme violentamente critica no protagonista Paulo Martins, quando ele tenta tal saída. Wisnik diz o seguinte:
O cinema de Glauber (...) um cinema tão estruturalmente musical - basta ver e ouvir a passagem de O Guarani, em Terra em Transe, onde a música imprime sua coreografia dramática à dança Danusa-Autran-Jardel, tem tudo a ver com isso (as apropriações carnavalizantes das culturas da margem). Ele exacerba gritantemente a contradição do intelectual no ciclo nacional-populista (...). O senador de casaca cai no samba em meio aos passistas e à batucada do comício-passeata-carnaval, as massas (estudantes, operários, demagogos e escola de samba) começam a se deslocar e a câmera se aproxima lentamente do intelectual e da militante colocados no olho-do-ciclone populista, no contraponto entre a farsa e a tragédia, quando começam a soar majestosamente os sons iniciais das cordas da ‘fuga’ das ‘bachianas brasileiras.16
Num outro artigo, o Orfeão do Estado Novo/ Esse Coqueiro que Dá Coco, Wisnik repudia em Villa-Lobos a sua associação com o Estado Novo, por ela se revestir de uma estetização da política, elogio de uma ética do trabalho e do estado-nação. Wisnik então ressalta que: “Para tanto, (Villa-Lobos) converte o mitopoético do campo de energias caótico-domadas em fator de legitimação do Estado através de um procedimento que lembra em tudo a concisa formulação de um crítico musical nazista, em 1938.”
Embora ressaltando que não deseja aplicar a Villa-Lobos a palavra-fetiche “fascismo”, parafraseia Walter Benjamim para anotar que restaurar a aura da arte através do modelo da arte estatal, estetizando por sua vez o estado, é um dos vértices do fascismo.
Wisnik assume, então, uma postura próxima da tropicalista, ou seja, a de equacionar ideologicamente todos os nacionalismos com o fascismo. Podemos pontuar que o nacionalismo também impeliu a descolonização da Ásia e da África. Glauber associou seu nome e sua obra a Villa-Lobos e defendeu Getúlio por ter uma pulsão nacionalista básica, e o cineasta acreditava inclusive que o populismo de Vargas teria gerado o projeto estético nacional-popular. O livro de Luiz Mir sobre a luta armada no Brasil tem uma opinião semelhante (ainda que menos estridente) à de Vasconcellos sobre Vargas:
O segundo governo de Getúlio Vargas, eleito democraticamente em 1951, com um plano autônomo de desenvolvimento econômico em setores estratégicos –minerais, petróleo, siderurgia, energia nuclear – associado a uma política externa altiva, sacode a América Latina. Reproduzido continentalmente, transfiguraria o rosto e o andar do sul do Rio Grande. Em quantidade e qualidade. Para os Estados Unidos, Vargas era um pusilânime joguete dos comunistas, enveredado pela trilha do colaboracionismo. Colocara à mercê do comunismo o gigante latino-americano. Vargas, o homem que derrotara os comunistas em 35 liquidando a ANL, agora negava a sua história e sentava as bases para que os comunistas tomassem o poder ao abrir-lhes as portas do governo e da máquina administrativa.17
A interpretação anti-nacionalista de Wisnik e Caetano do filme Terra em Transe exige que analisemos a obra. Wisnik se espelha na crítica de Glauber à aliança do partido comunista com o getulismo, mas a leva mais além, sem notar que Glauber se alimentou dessas contradições do trabalhismo e manteve uma posição nacionalista até o fim de sua trajetória. Com Terra em Transe, Glauber rompeu com o PC e fez um elogio à luta guerrilheira.
A intriga de Terra em Transe se desenrola num país imaginário - Eldorado. Felipe Vieira, governador da província de Alecrim, decide não resistir ao golpe de estado, liderado pelo político de direita - Porfirio Diaz. Depois de uma acirrada discussão com Vieira, o protagonista-narrador, Paulo Martins, acompanhado por Sara, secretária de Vieira, foge do palácio do governador e é ferido mortalmente pela polícia. Enquanto vai perdendo a vida, lembra-se dos acontecimentos que culminaram nesta derrota pessoal e política. Quatro anos antes, ele tinha sido o poeta e protegido de Diaz, até o momento que o abandona a fim de se dedicar a uma poesia mais política. Ele vai a Alecrim para colaborar com a militante Sara na campanha eleitoral de Vieira, um político populista. Ganham as eleições, mas o governador eleito, devido às suas ligações com os latifundiários, quebra suas promessas eleitorais e solta os policiais contra os camponeses. Desiludido, só então Paulo se lança numa vida de orgias e de náusea existencial – apenas para retomar a política mais adiante. Mais tarde ele muda de postura, quando Sara lhe pede para fazer um programa de TV a fim de destruir Diaz, agora aliado da Explint (leia-se imperialismo) Paulo, em nome do seu amor por Sara, aceita a proposta e faz um filme, “Biografia de Um Aventureiro”, contando as sucessivas traições políticas de Diaz. Julgamos que nesse ponto Glauber demonstra uma recusa do formalismo que já abandonara desde o curta Pátio, ou seja, desde os anos 50. Denunciado como traidor por Diaz, Paulo se liga à eufórica campanha presidencial de Vieira. Numa atmosfera de festa popular perturbada somente por atos ocasionais de repressão violenta, o povo contribui para o crescente entusiasmo da campanha populista de Vieira. Aí é que acontece o comício-passeata-carnaval citado por Wisnik. A direita, temendo uma derrota eleitoral, começa a preparar um golpe. Voltando ao ponto inicial do filme, vemos Paulo oferecer um revólver a Vieira, que o recusa. Numa montagem paralela assistimos os momentos finais da morte de Paulo se alternar à coroação de Diaz e o plano mostra Paulo com um fuzil erguido. O filme critica violentamente os intelectuais que apostaram na aliança do partido comunista com Vargas e Jango, mas se alimenta dessas contradições fáusticas, dilacerantes, postas por eles. À luz do guevarismo, Glauber viu essas tentativas reformistas como condenadas ao fracasso. Daí a convergência com os tropicalistas, que para instaurarem suas propostas combateram a aliança do nacionalismo com o trabalhismo. As diferenças surgiram mais adiante, quando Julinho Bressane e Rogério Sganzerla resolveram romper com o Cinema Novo, inspirados na onda do tropicalismo e da contracultura. Glauber sentiu-se atacado e se manifestou a respeito:
Quando eu disse que o Cinema Novo sou eu – estava dizendo aos traidores que eu continuava fazendo Cinema Novo. Quando o udigrúdi liderado pelo tropicalismo, pela CIA, pelo Oficina, pelo PC e pelo Ribeiro, pelo INC de Moniz Viana, deu o golpe no Cinema Novo usando o Pasquim, o golpe era contra Glauber e Jango. (ROCHA, Glauber, 1997, p.653)
A relação da tropicália com a social-democracia brasileira existe e aqui será analisada. Gilberto Vasconcellos mapeou a trajetória de Fernando Henrique Cardoso em O Príncipe da Moeda, tentando compreender o sentido de sua trajetória da USP para o Planalto, mantendo as mesmas características anti-nacionalistas e anti-varguistas. Sua idéia central é que tanto FHC quanto os baianos tropicalistas foram uma oposição que renegou tanto o regime deposto em 64, tido como nacionalista e atrasado, quanto o autoritarismo da ditadura militar. Vasconcellos baseia-se principalmente no insight de Glauber, incluído na contracapa: No Brasil, o gancho do pentágono é o Centro Brasyleiro de Análise e Planejamento (Cebrap), que funciona em São Paulo. Quando eu filmar a Odysseya convidarei o professor Fernando Henrique Cardoso para o papel de sedutor, embora não saiba se o Pryncype topa contracenar nu com Ariadne no labirinto do Cebrap. O professor Fernando Henrique Cardoso disse que não era o assoprador de novidades nos ouvidos do Pryncype. Claro: o Pryncype é ele, assim o batizey no Peru em presença do magnyfico Darcy Ribeiro. Uma tese que o Cebrap não aceita e por isso não consigo me entender com o Pryncype: a revolução de 64 começou na Guerra do Paraguai. Fernando Henrique Cardoso é apenas um neocapitalista, um kennediano, um entreguista.18
Os Fantasmas da Nacionalidade
Segundo Caetano, Oswald de Andrade funcionou para ele como um elemento unificador entre criadores diferentes, unindo as personalidades mais díspares que o influenciaram. Oswald representou o pai anti-patriarcal, e a devoração do bispo Sardinha, o ritual pagão. Há, no entanto, uma postura unanimemente negada: o nacionalismo. E um contemporâneo de Oswald, Plínio Salgado, com seu verde-amarelismo e posterior integralismo, passou a ser constantemente referido e negado, e, além do mais, identificado ao nacionalismo de esquerda preconizado nos Centros Populares de Cultura e no ISEB. Este ritual de negação de Plínio/identificação com Oswald está presente tanto em Caetano, Glauber, os irmãos Campos quanto em Arnaldo Jabor, ou seja, percorre tanto a poesia concreta quanto a música popular e o Cinema Novo. Um artigo de Augusto de Campos, citado por Caetano Veloso, afirma que:
Os ‘nacionalóides’ preconizavam um ‘retorno ao samba quadrado e ao hino discursivo folclórico-sinfônico’. Eles queriam voltar àquela triste concepção ‘verde-amarela’ que Oswald de Andrade estigmatizou em literatura como triste xenofobia que acabou como macumba para turistas. (...) Foi nesse estado de coisas que chegaram a Jovem Guarda e seus líderes Roberto e Erasmo Carlos para, embora sem o saber, evidenciar a realidade e o equívoco. Para demonstrar que, enquanto a música popular brasileira, envergonhada do avanço que dera, voltara a recorrer a superados padrões e inspirações folclorísticos, a música estrangeira também popular, mas de um folclore não artificial nem rebuscado, o ‘folclore urbano’, de todas as cidades, trabalhando por todas as tecnologias modernas, e não envergonhado delas, conseguia atingir facilmente a popularidade que a música popular brasileira buscava, com tanto esforço e tamanha afetação populística.’ 19
No entanto, por outro lado Augusto de Campos deixa de lado a problemática ideológica e cultural da Jovem Guarda, que pode ser vista num outro viés:
O programa de TV “Jovem Guarda” (1967) foi o primeiro processo de diluição da moda jovem, lançado pelos hippies. Toda uma tradição de moda, até então mantida na TV brasileira pela maioria de seus apresentadores (...), sofreu um abalo, com os coloridos cantores de “jovem guarda” e suas roupas que foram impostas como “kitschs” subdesenvolvidos à classe média (consumidora de TV), de forma massificante. (...) A moda “jovem guarda” saiu então da TV para butiques e ruas, atingindo uma faixa da juventude brasileira despreocupada com os problemas sociais e políticos do país (por culpa da própria massificação publicitária) e desligada, portanto, da realidade. (...) O psicodelismo chacriniano e a antimoda tropical também se incorporaram à redundância, porque “na televisão nada se cria, tudo se copia” (Chacrinha). As butiques industrializaram o exótico e o que tinha sentido crítico virou artigo de luxo.20
A retomada de Oswald pelo movimento concretista nos anos 50, referida pelo próprio Caetano em Verdade Tropical, contradiz sua afirmação anterior de que a Antropofagia teria sido um fracasso dos anos 20 até os anos 60. Antes dos tropicalistas, os concretos chegaram a se encontrar pessoalmente com Oswald, quando o poeta modernista, isolado no fim da vida, era tido como ultrapassado pelas gerações seguintes, que retomavam a herança modernista com outros parâmetros:
Oswald de Andrade construiu toda uma filosofia de vida e uma teoria sociológica para justificar o exercício de sua tendência ao sarcasmo. Apelidou isto de Antropofagia e viu no homem um devorador por excelência, tanto mais justificado, histórica e psicologicamente, quanto mais deglute seu semelhante. No fundo desta doutrina havia apenas o gosto pela sátira. De resto, gosto bem curioso, pois coincidia plenamente com a capacidade de admiração que o escritor aplicava a este ou aquele confrade. (...) A grande tolice do meu amigo Oswald de Andrade é imaginar que descobriu o Brasil. Absolutamente não descobriu tal. Hoje é um dos nossos bons poetas, se bem que não entenda uma palavra de anatomia do verso. Não passou pelo serviço militar da métrica. Ora, eu acho isso quase indispensável. É o único poeta brasileiro da atualidade que lançou manifesto. Engraçado, inútil, significativo.21
A esta análise impiedosa, os concretistas opunham uma releitura, mais “integrada”, sob a luz de teorias recentes, que unia Oswald-Drummond-João Cabral numa linha evolutiva linear, e culminava no próprio concretismo:
A revolução - e revolução copernicana - foi a poesia ‘pau-Brasil’, donde saiu toda uma linha poética substantiva, de poesia contida, reduzida ao essencial, do processo de signos, que passa por Drummond na década de 30, enforma a engenharia poética de João Cabral de Melo Neto e se projeta na atual poesia concreta (...) Queremos nos referir, desde logo, à maneira oswaldiana de cortar e aparar o poema como um produto industrial seriado, como uma peça estampada à máquina...uma verdadeira tomada pré-concreta. (Andrade, 1974, p. 15 e 44). E vai mais além: ‘A obra de Oswald de Andrade é o legado mais radical que nos vem do Modernismo de 22. E o importante é que, no Brasil, a poesia concreta nasceu da meditação de conquistas formais, perfeitamente.caracterizadas no âmbito de nossa história poética, como são as formas minuto de Oswald de Andrade’ 22.
Por fim, a poesia concreta busca o novo na continuidade da ruptura, retomando Oswald para romper com a institucionalização do legado modernista, e associando-o a um pensador como Mcluhan, intrinsecamente ligado à cultura de massas, cultura esta que os modernistas desconheciam (até por ela ter nascido nos EUA dos anos 30):
Tudo somado, o grande pecado de Oswald parece mesmo o de ter escrito em português. Tivesse ele escrito em inglês ou francês, quem sabe até em espanhol, e a sua Antropofagia já teria sido introduzida na constelação de idéias de pensadores tão originais e inortodoxos como Mcluhan, Buckminster Fuller (Utopia or Oblivion - a utopia tecnológica - mais uma contribuição para a marcha das utopias), John Cage ( ‘como melhorar o mundo. Você só tornará as coisas piores’.) e o mais recente Norman O. Brown, que em Love’s Body ressuscita os temas do canibalismo freudiano e do matriarcado de Bachofen. Pensadores da América, todos eles, por sinal.23
Enquanto Oswald de Andrade propunha o matriarcado de Pindorama, Plínio Salgado, que nunca esteve sob as ordens de mamãe, continuou a professar o messianismo patriarcal, ainda que disfarçadamente. Plínio Salgado cria em O Esperado o personagem Gruber, grã-fino, adesista e oposicionista de salão, que escreve com os amigos uma obra chamada O Perfeito Cozinheiro das Almas Deste Mundo. O alvo era Oswald, que em contrapartida chamou os verde-amarelistas de pessoas de pouca inteligência, antas, pândegos que desejam restaurar um passado vencido e posteriormente, fascistas, “jacarés falantes do integralismo”.
Oswald, filho de um patriarca rural, vivia já os padrões burgueses, e julgava que tudo de pior que a civilização ocidental possuía era devido ao patriarcado. Plínio Salgado, filho de um chefe político de São Bento do Sapucaí, cidadezinha do interior de São Paulo, criou uma facção no modernismo e posteriormente um movimento político. Messiânico e patriarcal, opõe-se formalmente à figura do líder carismático, do caudilho, por vê-la adotada por Getúlio Vargas e seus seguidores. Acaba exilado pelo Estado Novo, depois de recusar o cargo de ministro da educação. No ano de 1939, segue para o exílio em Portugal. Quando retorna, monta a custo alguns cacos do integralismo e vive o resto da vida como político secundário.
Oswald profetizava a falência do regime paterno, “pelas transformações sociais, que apontam de todo lado”. Para ele, era importante “a conquista da ócio”, pois “o ócio era permitido na seara fácil da selva matriarcal”. Sem nunca ter essa clareza, Plínio Salgado se ligava a uma releitura modernista do ufanismo que desde o princípio do século se mostrou presente, com o livro Por Que me Ufano do Meu País, do Conde Afonso Celso. Enquanto Oswald desejava a ociosidade, o amor livre, a nudez, a irresponsabilidade, a comunidade de mulheres e crianças, a simplicidade natural do selvagem, ou seja, uma ruptura radical, Salgado, Menotti del Picchia e Cassiano Ricardo elaboram o Manifesto Verde-Amarelo, em resposta ao Manifesto Antropofágico, onde exibem posições mais brandas.
No Manifesto Verde e Amarelo, publicado em 1929 e do qual Plínio foi um dos autores, a mentalidade conciliadora, tupi, é apontada como a mais adequada para o Brasil, enquanto todo jacobinismo é tido como tapuia. E os tapuias, por não aceitarem a convivência com os portugueses, foram exterminados mas não permaneceram na alma da nova nação. Os tupis, conciliadores, se aliaram aos lusos para gerar o Brasil. Para os verde-amarelistas é preciso entrar nas instituições conservadoras para fazer a transformação “de dentro”. Esta teoria justificou a entrada de Plínio Salgado, Menotti del Picchia e Cassiano Ricardo na Academia Brasileira de Letras.
Nos anos 60, Oswald foi retomado em sua utopia boêmia e matriarcal pelos baianos. A Bahia foi entronizada a “mãe do Brasil” à época do desbunde hippie. Paralelamente, à mesma época, o pensamento de Plínio se faz presente no nacionalismo ufanista das Forças Armadas, enquanto os tecnocratas assumiam o poder efetivo no regime militar, submetendo o país ao endividamento externo e modernização conservadora.
Num episódio ocorrido no início dos anos 60, reaparece a negação veemente dos nacionalismos; Nara Leão e Caetano Veloso, ao comentarem a passeata contra a música estrangeira (tida como ‘contra as guitarras elétricas’) realizada pelos apresentadores e artistas emepebistas do programa Frente Única, prenunciavam a postura tropicalista:
“--Nara, eu acho isso muito esquisito...
Esquisito, Caetano? Isso aí é um horror! Parece manifestação do partido integralista. É fascismo mesmo!”24
Caetano posteriormente fez uma declaração ao jornal Última Hora (ligado historicamente a Getúlio Vargas e João Goulart), refazendo a identificação de todo e qualquer nacionalismo com o fascismo, negando ao mesmo tempo o nacionalismo populista, o integralismo e o nacionalismo das Forças Armadas:
Acho que tudo que se fez num dos shows, como passeata ao som de Caymmi e Zé Keti, gente no alto do Paramount com bandeirinhas brasileiras, é muito negativo. Lembra-me o nacionalismo nazista, o Estado Novo. Penso até que, se no meio daquela psicose toda aparecessem a Vanderléa ou Erasmo Carlos, seriam mesmo massacrados. Acho que à música cabe uma única colocação: ou se gosta, ou não se gosta. Fazer marchas, agora ‘da família com Deus e pela música brasileira’, eu acho ridículo.25
Neste trecho, Caetano confunde diferentes apropriações do nacionalismo, negando até um sentimento defensivo e antiamericano que o populismo de esquerda canalizava contra os EUA, incluindo neste rol a ideologia confusa do integralismo, que por sua vez misturava elementos imitados de Mussolini com o nacionalismo católico. Todos os nacionalismos são identificados então com o nacionalismo agressivo do nazismo, manifestação totalitária de uma ditadura francamente expansionista. O tropicalismo começou a repensar a nossa realidade sem o emblema nacionalizante. Contestando a temática do nacionalismo, lançou mão da paródia, daí a identificação com Oswald de Andrade. A paródia deve ser entendida aqui como um procedimento que se apropria dos códigos para demonstrar a sua desatualização. Apresenta o choque entre o arcaico e o moderno como grotesco, enquanto contrapõe os estilemas românticos, tais como os olhos verdes e cabeleiras negras, usados por José de Alencar e Gonçalves Dias, e outras referências ao nacionalismo, tais como o “luar do sertão” de Catulo da Paixão Cearense, a Iracema de Alencar, (citados em Tropicália) o “florão da América” do Hino Nacional (citado em Eles) e o “salve o lindo pendão da esperança” do Hino à Bandeira (citado em Geléia Geral), que aparecem nas canções do grupo baiano em meio a bossa e a palhoça para dar efeito de absurdo e comprovar a incompatibilidade do nacionalismo com a realidade. Caetano e Gil anunciam a morte da opção nacionalista em prol de um som universal.
Anos depois de passado o tropicalismo, já em 1984, Roberto Schwarz diria que ao nacionalista a padronização e a marca americana que acompanham os veículos de comunicação de massa apareciam como efeitos negativos da presença estrangeira. É claro que, à geração seguinte, para quem o novo clima era natural, o nacionalismo é que teria de parecer esteticamente arcaico e provinciano. Pela primeira vez, que eu saiba, entra em circulação o sentimento de que a defesa das singularidades nacionais contra a uniformização imperialista é um tópico vazio. Sobre fundo de indústria cultural, o mal-estar na cultura brasileira desaparece, ao menos para quem queira se iludir.26 O progressismo da antropofagia oswaldiana, observando o desajuste entre os padrões burgueses e as realidades derivadas do patriarcado rural, propunha um salto da sociedade pré-burguesa diretamente ao paraíso, gerando o “bárbaro tecnizado”. Na reapropriação tropicalista de Oswald, esta crença no progresso tecnológico retorna atenuada, enquanto as atitudes avacalhantes que Oswald eventualmente cultivava, e que eram subversivas em seu tempo, grassam sem levar em conta a possível defasagem. Esta retomada também vem envolvida pelas ambigüidades da cultura de massa. Mesmo em plena voga da contracultura, em 1972, Caetano Veloso ainda ressalta, em entrevista para a revista underground Navilouca: “O nosso machonalismo é merdavarelo e puti”. A frase que conclui o Manifesto Verde-Amarelo é ridicularizada, e nacionalismo é equacionado com machismo, fezes e prostituição. O tropicalismo tendeu a se dissolver em meio à contracultura.
A preferência por Carmen Miranda em detrimento de Villa-Lobos no tropicalismo é explicável pela postura getulista assumida pelo maestro:
O movimento de 1930 traçava novas diretrizes políticas e culturais, apontando ao Brasil rumos decisivos, de acordo com o seu processo lógico de evolução histórica: Cheio de fé na força poderosa da música, senti que era chegado o momento de realizar uma alta e nobre missão educadora dentro de minha pátria. Senti que era preciso dirigir o pensamento às crianças e ao povo. E resolvi iniciar uma campanha pelo ensino popular da música no Brasil, crente de que o canto orfeônico é uma fonte de energia cívica vitalizadora e um poderoso fator educacional. 27
Para Caetano e Gil, que tinham o desejo de fazer um “som universal”, essa combinação de música erudita, nacionalismo e pedagogia do canto orfeônico provavelmente não lhes deve ter parecido adequada, tanto pela maior dificuldade que encontra a música clássica para a divulgação massiva, quanto pelo teor ideológico nacional-popular.
No filme Tudo Bem (1978), de Arnaldo Jabor, enfoque semelhante é dado à questão nacional. O personagem de Paulo Gracindo (Juarez), é um aposentado do IBGE, ingênuo e sonhador amante das coisas brasileiras, espécie de Policarpo Quaresma moderno. Ele recebe a visita de seus fantasmas de juventude: Luiz Linhares (Pedro Penteado), poeta romântico egresso do eterno Parnaso, Fernando Torres (Giacometti) empresário de baixo nível do capitalismo selvagem, servil a velhos conceitos de progresso industrial. E finalmente, Jorge Loredo (Alarico Sombra), uma figura mesclada das nostálgicas caricaturas do integralismo brasileiro. Plínio Salgado é citado já no perfil dos personagens. Alarico Sombra morreu bêbado em Vassouras, redator do jornal O Camisa Verde. Uma frase pronunciada por Plínio Salgado em 1932 é citada: “Em nome da liberdade, a raça humana caminha para a ruína total.” Jabor, como entusiasta das experiências tropicalistas e um dos expoentes do Cinema Novo, entroniza Alarico Sombra como um dos fantasmas da nacionalidade:
Alarico Sombra (lendo): - “Benditos os povos que desaparecem lutando, pois a guerra é sagrada e justa, a conseqüência trágica a que Deus condenou todos os povos”...
Juarez (embevecido) - Ah, Alarico...você é um visionário!
Alarico (meio bêbado, meio místico) - Visionário é o cacete! Tá me estranhando, Juarez. Diga aí nesse jornal da minha ferocidade patriótica. (...)
Alarico – Vocês se lembram daqueles papagaios que eu ganhei do sobrinho do Mussolini, no tempo em que eu era mestre-escola? Pois os três papagaios cantavam em italiano: ‘Giovinezza, giovinezza, primavera de belleza!’ , o hino fascista. Pois estrangulei os três papagaios ali na frente dos alunos todos, torci-lhes o pescoço e ainda comi um assado! Eu concordava com as idéias, mas que fossem ditas em língua nacional! Põe isso aí no jornal, põe Juarez!28
Jabor satirizou acima um trecho de O Estrangeiro, romance de Plínio Salgado, em que o professor nacionalista Juvêncio tenta restaurar a brasilidade de alguns papagaios que haviam aprendido o hino fascista italiano:
-Vou curá-los no sertão.
Mas foi inútil...
O Tietê tombou, de chofre, com ribombo e estilhas. Catadupa de ouro líquido. (...) E os papagaios de Carmine gritavam, roucos:
Giovinezza, giovinezza,
primavèra di bellezza!
Uma grande arara gargalhou gostosa no alto de um Ipê. Juvêncio, de pé sobre uma rocha, exclamou:
-Quem ri desta cachoeira? (...)
Agarrou, então, os papagaios – giovinezza! giovinezza! –e, um por um, os foi estrangulando, atirando-os na onda brava da catadupa.
-Indignos todos os seres que falam como os papagaios, sem por nas palavras a força e o calor da Terra! Indignos todos os homens que falam com os lábios e acabam transformando-se na insensibilidade dos fonógrafos!29
Noutro momento, Giacometti, defensor do capital estrangeiro, repete uma frase do ex-presidente Washington Luís, amigo pessoal de Oswald e Plínio Salgado: “Além disso, estrangeiro nessa terra é todo mundo, menos os índios.” A frase é dita por um defensor do capitalismo selvagem e dos estrangeiros que, segundo ele, “trouxeram a indústria para esta terra”, país onde até penico era importado. Até o poeta parnasiano/romântico/castroalvista recita Plínio Salgado, num “fecho de ouro” que encerrará uma simples carta de Juarez contra a sonegação da carne, carta esta transformada em extravagante profecia:
Juarez – Agora, o fecho de ouro, o fecho de ouro, poeta! Os três ‘amigos’ acorrem para junto de Juarez, enquanto Penteado, o poeta, declama solenemente, com a fronte erguida, o gesto parnasiano.
Penteado – “As trevas caíram, o sol está negro, mas eu ouço duzentos milhões de homens andando no mapa do Brasil. São multidões que crescem de todos os lados, ouço passos andando, milhões de passos andando, andando, andando! Para onde?” 30
Neste momento, é o poeta, que aparece como um habitante da torre de marfim, aéreo, que cita O Esperado, romance da trilogia O Estrangeiro, O Esperado e O Cavaleiro de Itararé, escrita por Plínio Salgado entre 1927 e 1933. Os quatro compartilham do nacionalismo verde e amarelo, inclusive Juarez, aposentado impotente que o filme trata com certa complacência. Neste filme, o nacionalismo caricatural e grotesco de Juarez é mostrado em contraponto com a corrupção e desinteresse dos filhos, Vera Lúcia (Regina Casé) e Luiz Fernando Guimarães (Zé Roberto). Vera Lúcia é apresentada como “típica jovem da burguesia brasileira”, que deseja o rico americano Bill Thompson (Paulo César Pereio) enquanto Zé Roberto “tem as características gargalhantes da nova geração tecnocrata do país.” Supomos que a mensagem do filme, em conformidade com o ideário tropicalista de aproximar todo nacionalismo com o verde-amarelismo, é que qualquer resistência nacionalista é impotente para evitar a dominação imperialista americana. O filme se encerra:
Corte brusco: Explode na tela uma vista aérea das Cataratas do Iguaçu, enquanto sobem os acordes finais de uma grande orquestra tocando ‘Around the world...’ no estilo típico de um fim de filme americano, sobre as matas brasileiras, onde se inscreve a palavra FIM.31
No momento em que surgem, os tropicalistas, numa postura verdadeiramente arriscada, atacam tanto o nacionalismo verde e amarelo, promovido pela tradição do exército, quanto o nacionalismo populista, opositor dos militares, apresentando-os simbolicamente como complementares. Essa posição anti-nacionalista era verdadeiramente transgressora, pois passaram a ser vistos com desconfiança por Edu Lobo, Sérgio Ricardo, Augusto Boal e, principalmente, Geraldo Vandré e outros no meio artístico, irritando também Chico Buarque. Outro efeito foi a repressão que sobre eles se abateu, pois o regime militar acabou por prender Caetano e Gil em 1969, não por acaso, com a acusação de desrespeito ao hino nacional. O próprio Plínio Salgado colaborou para a interpretação que fundia o nacionalismo num todo ideologicamente único, ao reivindicar o pionerismo desta atitude, em pleno governo João Goulart:
Porém, este movimento, que surgiu em 1922, com ímpeto de renovação, pouco depois dividia-se em várias outras correntes. Entre estas correntes, temos de memorar o Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, o notável escritor autor de Serafim Ponte Grande, das Memórias Sentimentais de João Miramar, tão típico e tão pessoal na sua forma literária. Mas nós, sr. Deputado, com Cassiano Ricardo, Mota Filho, Alfredo Ellis, Raul Bopp, desfraldamos nova bandeira, a bandeira do verde-amarelismo, que queria capitalizar para o nacionalismo brasileiro a nova revolução literária e artística do Brasil. Aquele movimento verde e amarelo foi o precursor de todo o nacionalismo hoje existente no País.32
Glauber Rocha, ao falar do início de sua carreira, falou de passagem de um flerte com a “ideologia curupira”. Num poema de 1965, Glauber celebra que o “nacionalismo não é mais verde e amarelo”. Este retorno obsessivo demonstra, a meu ver, a presença do modelo negativo:
Depois de Rio, 40 Graus, eu e José Telles, com mais o resto dos amigos poetas, resolvemos fazer um filme. Fomos pedir ajuda a Hélio Machado. Lá encontrei Ariovaldo Matos. Ele mesmo conseguiu 50 contos com Heitor Dias, verba com a qual eu ia pagar O Pátio, mais tarde. Ari me chamou para colaborar no Momento e eu, que era meio integralista, fiquei orgulhoso e passei para a esquerda.33
O livro de Caetano Veloso também revela que suas primeiras contribuições para a cultura brasileira, antes de se tornar um cantor e compositor conhecido, foram artigos criticando as posições de José Ramos Tinhorão, crítico que acusava a bossa-nova de subserviência ao modelo cultural americano:
Mas o primeiro artigo longo que escrevi em minha vida - muito mais longo do que qualquer crítica de cinema que eu tenha escrito antes - foi uma catilinária sobre o livro de José Ramos Tinhorão sobre música popular. Este era um ensaio de sabor sociológico em que a bossa nova aparecia, por um lado, como submissão cultural ao modelo americano e, por outro, como apropriação indébita da cultura popular pela classe média. Era a defesa articulada do ideário nacional-popular que permeava todos os julgamentos dos esquerdistas brasileiros. Escrevi o artigo para uma revista universitária porque achava intolerável que aquelas idéias fossem aceitas sem discussão pelos alunos mais inteligentes da universidade.34
Cito, então, trechos do artigo de José Ramos Tinhorão referido por Caetano:
Num determinado momento chegou a parecer que o samba não existia mais. No entanto, bastou a cantora Nara Leão transformar em coisa bem cantar os sambas de compositores de camadas populares (Zé Keti, João do Vale) e logo, com os espetáculos Opinião e Rosa de Ouro, se verificou que o samba de linha tradicional continuava a ser cultivado inclusive por compositores que já tinham uma aura de sucesso há trinta anos atrás. (...) As novas camadas urbanas brasileiras, representadas essencialmente pelos moradores da zona sul do Rio sentiram o esgotamento do modelo norte-americano. As suas sessões de jazz se transformaram em samba-sessions, nas quais temas melódicos de músicas brasileiras do momento eram tratados em forma de jazz.
Por volta de 1958, esses grupos de músicos jovens descobriram que estavam também num beco sem saída. A saída foi fornecida pela estilização rítmica descoberta pelo violonista e cantor João Gilberto. (...) Nesse momento, estava criado um tipo de jazz, mas num sentido inteiramente original: a matéria-prima era brasileira e a forma, americana. Ora, como é regra geral nas relações de países mais desenvolvidos com países menos desenvolvidos, o segundo entra com a matéria-prima e o primeiro lhe devolve o produto manufaturado. Seria, portanto, uma contradição que a bossa nova continuasse a exportar para os Estados Unidos um produto que afinal era norte-americano.35
Contra a argumentação de Tinhorão, Caetano opunha uma “linha evolutiva da música popular brasileira”. Segundo ele, seu trabalho e o de Gil davam continuidade à inovação realizada pela bossa nova, fundindo o iê-iê-iê e a MPB. Um questionamento que ficou no ar, e que deveria ser feito ainda nos tempos que correm, é onde está essa linha evolutiva hoje em dia. Depois que o tropicalismo foi introduzido no mundo do mercado e tornou-se uma moda, sua transgressão passou aos poucos a ser aceita, primeiro pelos meios de comunicação, depois pelos júris dos festivais e finalmente, pelas universidades, especialmente a USP. Gil, em meio às reações dos nacionalistas, reagiu fazendo a defesa dos tropicalistas contra:
A crise de insegurança que, gerando outros preconceitos, tomou conta da música popular brasileira e ameaçou interromper a sua marcha evolutiva. Crise que se aguçou nos últimos tempos, com a sintomatologia do temor e do ressentimento, ante o fenômeno musical dos Beatles, sua projeção internacional e sua repercussão local na música da jovem guarda. (Gil, 1982: 19)
Diante da explosão do rock nacional na mídia brasileira, ocorrida por volta de 1985, Gilberto Gil renova seu otimismo em observar que a tropicália abriu espaço para o rock brasileiro, fez o serviço de tratoragem, de revolver terra. As questões postas em pauta com a voga do tropicalismo continuam a ser debatidas nos anos 80, mas nessa década a questão da defesa das singularidades nacionais contra a massificação da indústria cultural sediada nos EUA e Inglaterra vai se tornando paulatinamente um tópico esvaziado e sai de pauta dos debates intelectuais sérios. Com o sinal trocado, José Ramos Tinhorão resume o mesmo processo de um modo inteiramente diverso:
(...) o tropicalismo (...) não deixou de cumprir seu papel de vanguarda do governo de 1964 na área da música popular: rompidas as resistências da parte politicamente consciente da classe média universitária, que tentava a defesa de uma música de matrizes brasileiras, as guitarras do som universal puderam completar sua ocupação do mercado brasileiro. E assim, a partir da década de 70, em lugar do produto musical de exportação prometido pelos baianos com a ‘retomada da linha evolutiva’, instalou-se nos meios de comunicação e da indústria do lazer, definitivamente, a era do rock. O qual, aliás, muito tropicalisticamente, o espírito satisfeito dos colonizados passaria a chamar, a partir da década de 1980, de rock brasileiro. (Tinhorão, 1986: 267)
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