CARLOS KATER ESTUDO KOELLREUTTER_edn1" name="_ednref1" title="">[i]

L.C. Vinholes

 

Admirável o trabalho que vem sendo realizado pelo compositor e musicólogo Carlos Kater sobre a personalidade e a obra de H. J. Koellreutter.  Em 1991, candidato a Professor Titular da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, defendeu tese de pós-doutorado sobre o tema H. J. Koellreutter e a Música Viva, Movimento em Direção à Modernidade, seguida de textos publicados nos Cadernos de Estudo: Análise Musical nº 5 (1992) e Cadernos de Estudo: Educação Musical nº 4/5, abordando Aspectos Educacionais do Movimento Música Viva e O Programa Radiofônico Música Viva. Culmina esta trajetória de pesquisa e investigação o excelente Catálogo de Obras de H. J. Koellreuter, publicado pela Fundação de Educação Artística de Minas Gerais.

 

No referido catálogo, após a introdução “Algumas palavras...” e dados relativos às fontes consultadas, Kater lista 77 títulos iniciando com Die Nachtigall (O Rouxinol), composto na Alemanha em c.1933, e concluindo com Panta Rhei (Tudo flui), produzido em São Paulo, em 1994-95.

 

É um elenco de linguagens, técnicas, experiências e posicionamentos que fazem da obra de Koellreutter uma das mais singulares e impressivas fontes de indagação sobre a trajetória de um compositor empenhado em modernizar e desenvolver os estudos e a produção da música na América Latina.

 

De 75 dos 77 verbetes do catálogo, figuram informações sobre o tipo de material consultado: edição impressa (13), ms original (12), ms original a lápis (3), partitura impressa, ms original (incompleto), ms e edição impressa, cópia em papel fotográfico não datada, fotocópia do ms original, partitura inédita publicada junto com o artigo (2), mais treze informações diversas e duas obras sem informação no que diz respeito ao material consultado. Além destes, o dado mais freqüente diz respeito a partitura não localizada (20) o que no universo de 77 obras listadas, equivale a 25,97% da produção do compositor, constituindo-se em informação preocupante.

 

Em “Algumas palavras”, Carlos Kater faz referência às perdas involuntárias e à atitude do compositor perante sua obra o que justifica a impossibilidade de ter acesso a bom número das partituras:

 

“Vale a pena observar ainda que as obras compostas antes da sua chegada ao Brasil – em novembro de 1937 -, foram tidas por ele como, não apenas extraviadas mas, propositadamente, destruídas, por não mais representarem a orientação estética que acabou por caracterizar sua produção. Mesmo assim, foi possível localizar e recuperar algumas peças ilustrativas desse período: Die Nachtigall, Mondnacht, e Sonata para flauta e piano.”

 

Cumpre esclarecer que o desejo de Koellreutter de eliminar parte da sua produção não atingiu apenas obras anteriores à sua chegada ao Brasil mas até mesmo aquelas produzidas doze anos depois de aqui aportar. Refiro-me à Fanfarra, de 1949, com primeira audição “na escadaria do Colégio Caetano de Campos, no âmbito da inauguração do Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, sob a regência do autor”. Conheci esta obra na Primavera de 1951, quando o compositor esteve em minha cidade natal, a convite da Orquestra Sinfônica de Pelotas da qual eu era copista. Acompanhei os ensaios no Salão do segundo andar da Biblioteca Pública, nos três últimos dias de novembro, e assisti ao Concerto no Teatro Guarani, em 1º de dezembro, quando ela passou a ser um  marco no meu relacionamento com Koellreutter e o início da minha familiaridade com a música dodecafônica, ao vivo. Com o título Fanfarra 1949, esta obra abriu o evento daquele sábado. 

 

Em janeiro de 1981, em um dos momentos de folga das atividades de docentes do X Curso Latino-Americano de Música Contemporânea, em Santiago de los Caballeros, na República Dominicana, quando caminhávamos pela “calle del Sol”, Koellreutter, - reiterando o assunto da troca de correspondência do fim dos anos 70 e início dos anos 80 -, perguntou-me pela partitura da Fanfarra que me havia permitido copiar quando com ele estudava e dele era secretário particular na Escola/Seminários Livres de Música da Pró Arte, em São Paulo, na década de 50 do último século. Confirmei que guardava a referida partitura autenticada com o característico carimbo de sua assinatura. Pediu-me que a devolvesse, pois estava “dando fim” aquelas obras pelas quais “não tinha interesse”. Depois de um longo diálogo, no qual prevaleceram opiniões opostas quanto ao direito de um compositor de destruir  suas obras depois de tornadas públicas, argumentei que aquela cópia era valioso presente dele recebido e do qual não tinha intenção de desfazer-me, ainda mais com o propósito aventado.

 

As justificativas e os motivos que levaram a Koellreutter a se desfazer de muitas de suas obras e que serviram para reiterar os argumentos por ele apresentados no nosso diálogo em los Caballeros, estão registrados em sete dos quinze parágrafos da carta datada do Rio de Janeiro, em 20 de dezembro de 1985, na qual, inclusive, faz comentário crítico sobre as homenagens que recebeu por ocasião da passagem dos seu 70º aniversário. Eis as ponderações que levaram o mestre a tentar se desfazer de algumas das suas obras:

 

“ (1) - A visão do mundo hoje válida, quadridimensional e aperspectívica, gerou um fenômeno sócio-cultural, que, a meu ver, ainda não tem sido suficientemente levado em consideração: a aceleração científica (que acompanha a explosão demográfica). Diariamente o homem conscientiza (não descobre, não inventa, não cria!) fenômenos novos e novos fatos. O nível do consciência da Humanidade (consciência coletiva, naturalmente, e não individual) modifica-se constantemente.

  “No mundo como este, cujo traço mais característico é a transitoriedade, a transformação permanente, o fluxo de tudo (“panta rei”), é tudo que não se renova, obstáculo, empecilho, uma pedra no rio ...

  “Ora, a função do artista, a meu ver, é contribuir para a transformação e não para o embaraço da mesma.

 

(2) – Num mundo que se modifica constantemente, sabemos apenas o que NÃO por ser feito, conhecemos apenas o impossível e o incoerente. Pois, a informação certa e adequada de hoje passa a ser a informação errônea e inadequada de amanhã. O valor utilitário, o valor de consumo da obra-de-arte transforma-se em valor de estimação e a obra-de-arte em ensaio.

 

(3) - A função do artista, a meu ver, consiste em contribuir à conscientização das idéias que modificam o mundo em que vive e atua, em contribuir para a criação de uma consciência que corresponda à nova imagem do mundo. Esse processo de conscientização requer, naturalmente, uma estética musical, assim como uma percepção auditiva inteiramente novas, que são para a estética e percepção tradicionais como a ciência moderna para a tradicional: superação dos dualismos, equivalência dos signos musicais, multidirecionalidade do discurso musical, atemporalidade etc.

 

(4) - As idéias que modificam o mundo em que vivemos, com velocidade cada vez maior, corrigindo-se, renovando e inovando-se, não são o produto de indivíduos, mas são uma parte bem pequena do saber total do conjunto daquelas partículas que os físicos de Princeton chamam “holon”. Não há “mestre”. Não há “eu sei”. Todos nós somos gente à procura de alguma coisa. Ninguém entre nós sabe qual é o caminho melhor. Porque ninguém conhece o objetivo da procura ...

 

(5) - Por todas essas razões, o artista deve criar para a sociedade em que vive, e não para a sociedade do futuro cuja visão do mundo desconhecemos. É por isso que a obra-de-arte, realizada com vistas à posteridade, é inútil, vã e contraproducente.

 

Koellreutter finaliza sua carta com dois parágrafos que são chave-complementar:

 

“Seria incoerente de minha parte defender uma tese como esta e transmitir aos meus alunos e discípulos as idéias acima expostas deixando, ao mesmo tempo, os meus trabalhos (ensaios) à mercê de musicólogos e musicógrafos, bem distantes deste meu modo de pensar. A conseqüência seria um terrível mal-entendido.

 

“Alias, nos meses que passaram desde o meu 70º aniversário, freqüentemente tive a impressão de que muitas coisas que aconteceram, foram conseqüências de mal-entendidos... Em nosso tempo, em que a superação (transcendência) de ismos, como os do cartesianismo, individualismo, racionalismo, materialismo, positivismo e mecanicismo etc., é imperativa, a atividade cultural que visa a posteridade, é incoerente e estúpida”.

 

Já me encontrava no Canadá, quando nos anos 1978-1979, por correspondência conheci Carlos Kater que me informava sobre a primeira audição da minha peça Tempo-Espaço XI, na Sala Villa-Lobos em Paris, com apresentação e comentários de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, no contexto do evento “un aperçú de la musique bresilienne contemporaine”. Na ocasião, a ele pedi e dele recebi  exemplar do seu Estudo para Viola que fora exibido na Exposição de Música Brasileira Contemporânea que organizei e montei na Galeria da Embaixada do Brasil em Tóquio, em abril de 1977, e que me havia sido solicitada pela Faculdade de Música da Universidade de Ottawa. Voltamos a nos corresponder em 1989 quando Kater, que trabalhava no seu pós-doutorado, propunha-me entrevista para que eu falasse sobre Koellreutter e nossas relações e perguntava-me se eu teria “por acaso alguma documentação relativa à inauguração do museu de arte, quando foi tocada a Fanfarra de Inauguração do HJK? Um exemplar da partitura, programa e/ou noticiário de imprensa!”

 

À indagação de Kater respondi positivamente apenas solicitava que ele obtivesse uma autorização do autor para que eu fornecesse cópia da cópia da sua Fanfarra. Esta solicitação cautelar nunca foi atendida e os motivos podem ter sido diversos, inclusive o do extravio da minha correspondência.  

 

Como subsídio adicional ao trabalho realizado por Carlos Kater, registro que a cópia que possuo da Fanfarra de Inauguração de Koellreutter tem as seguintes características e dados: 4 páginas manuscritas a tinta preta em papel “Sünova” Nº 5 1/2, com 14 zeilig (pentagramas) por página, datada de 14 de março de 1949, data da inauguração do referido Museu; para 3 pistons em si bemol e 3 trombones (não tem as 3 trompas mencionadas no catálogo), com 28  compassos sendo 14 de 4/4, 11 de 3/3, 2 de 2/2 e 1 de 5/5, andamento Magestoso nos primeiros 24 compassos e Moldo lento nos últimos 4.

 

Koellreutter e eu, desde nosso primeiro encontro em Pelotas, cultivamos uma intensa amizade, mantivemos permanente contato epistolar e, além do período em São Paulo, tivemos ainda oportunidade de convivermos em Tóquio quando ele lá dirigia o Instituto Goethe e eu era o Adido Cultural da Embaixada do Brasil. Foi neste período que escrevi Tempo-Espaço VIII, para voz e conjunto de câmara, especialmente para encerrar o programa do XVI Concerto de Música Contemporânea dedicado à sua despedida do Japão, em 24 de setembro de 1974, na salão do Instituto. Na mesma noite foi apresentada - pelo que me conste em primeira audição -, a obra de Koellreutter intitulada Oito Haikais de Pedro Xisto, com texto na versão em alemão preparada pelo poeta, tendo como intérpretes Satake Masanori  (barítono), Flavia Magalhães (flauta), Misaka Yoshie (guitarra elétrica), Awami Goro (piano) e Tanaka Yasunori (percussão). Da partitura da Edition Modern, de Munique, de 1964, consta ser ela dedicada a Klauss Wolf, regente-fundador do Conjunto Coral de Câmara e possuidor de excepcional voz de baixo.

 

Oito Haikais de Pedro Xisto é título homônimo da coletânea de oito haicais em português de autoria do grande poeta pernambucano Pedro Xisto Pereira de Carvalho – em 1954, ele ganhou do haicaista e amigo comum Kunihito Miyasaka o pseudônimo de  Kashimoto Hakuseki -, que organizei e publiquei em agosto de 1960, inaugurando os lançamentos da Coleção Shin Nippaku (Novo Brasil-Japão), por mim criada e financiada, tendo como objetivo divulgar no Japão obras de autores brasileiros, especialmente música e poesia.

 

Vale registrar que no Brasil os haicais de Pedro Xisto musicados por Koellreutter tiveram sua primeira audição, em 1964, no III Festival Música Nova, em São Paulo, com a participação e regência de Klaus Dieter Wolff e, em 12 de novembro de 1980, abriram o programa do Festival dedicado ao compositor, realizado na Pró-Arte do Rio de Janeiro, com Eládio Perez Gonzáles (barítono), Sandra Lobato (flauta), Wenceslau Moreira (guitarra), Tato Taborda (piano) e Arnaldo Buzack e José Guedes (percussão).

 

O manuscrito de Concretion, de 1960, que me foi enviada por Koellreutter para edição no Japão tem as seguintes características e informações: 4 páginas manuscritas pelo autor, a lápis, em papel Carpentier Nº 124, Système Siestrop. Déposé, com marca Schutzmarke-Zurich, com 24 pentagramas por página; na primeira página indicando o ano de composição, o título e o nome do compositor e a indicação dos instrumento - “3 oboes, 3 clarinets, 3 trumpets (with “sordina”), 3 bassoons, carillon, celesta, xilophone, vibraphone, piano and gong” -; e, no final da terceira página, segunda da partitura propriamente dita, a seguinte nota: 

 

Observations: The order of the groups (I, II, III), as well as the order of the sections within each group is interchangable. At the end of the final group the ´end-sign´ (silence of 8 seconds and gong-beat) must follow.

 

Concretionteve edição de 500 exemplares pela Coleção Shin Nippaku, em abril de 1961, para coincidir com a visita de Koellreutter a Tóquio, a quem foram presenteados. A partitura com três páginas internas se abre em forma de um tríptico e, por iniciativa do compositor, sofreu as seguintes modificações com relação ao original: foram eliminados os números indicando a quantidade dos instrumentos de sopro; carillon, celesta, xilophone, vibraphone e piano foram pluralizados; as três partes da obra estão indicadas com algarismos romanos e suas seções identificadas com as letra minúsculas “a”, “b”, “c”, “d” e “e”; e foi modificado o tempo metronômico  das letras “a” e “c” da I parte, de mínima=60 para mínima=48 e de mínima=112 para mínima=104, e das letras “b” e “d” da III parte, de mínima=60 para mínima=52 e de mínima=112 para mínima=48.

 

A título de complemento, registro que disponho de 12 partituras impressas e 4 manuscritas  mencionadas no catálogo preparado por Carlos Kater, a maior parte das quais figuraram da referida Exposição em Tóquio, apoiada pela Sociedade Brasileira de Música Contemporânea, presidida pela saudoso pianista Paulo Affonso de Moura Ferreira, com obras de 97 compositores brasileiros.

 

São as seguintes as obras de Koellreutter sobre as quais, seguindo a numeração cronológica do catálogo de Carlos Kater, faço algumas anotações:

 

5 - Improviso (dedicado à Ursula Koellreutter) e Estudo, 1938, para flauta solo, edição Casa Arthur Napoleão, Rio de Janeiro.

 

13 - Música 1941, para piano, dedicada “A meu Pai”, Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores, Montevidéu, 1942.

 

19 - Puebla, 1942, para canto e piano, texto original de Ronald de Carvalho e na tradução para o espanhol de Francisco Villaespesa, dedicada “ao amigo Theodoro Heuberger”, Edição Impressora Moderna Ltda., São Paulo.

 

24 - Hai-kais, 1945, dedicado a compositor argentino Juan Carlos Paz, para voz, violino, pistão, clarineta e fagote, texto de Mariana Ribeiro; edição Politonia, de Buenos Aires, 1946; da primeira contracapa figuram dados biográficos de Koellreutter assinados por J.C.P., semelhantes aos que figuram da partitura de Música 1941, sem indicação de autor.

 

26 - Poema, 1943, para piano e canto, versos de Oneyda Alvarenga, dedicada a Alfredo e Branca Lage, e A Tarde, 1943, versos de Minotti di Picchia, dedicada a Mário Tavares, Editora Lítero-Musical Tupy Ltda., São Paulo.

 

27 - Sonho de Uma Noite de Verão, 1943, texto de Ronald de Carvalho, para canto e piano, Editora Lítero-Musical Tupy Ltda., São Paulo.

 

32 - Noturnos, 1945, texto de Oneyda Alvarenga, em fotocópia, para meio-soprano e quarteto de cordas, 1945, sem dedicatória, manuscrito das partes diferente do manuscrito da partitura.

 

39 - Angústia, 1947, letra de Rossini Camargo Guarnieri, manuscrita, em papel fotográfico, dedicada à Magdalena Nicol.

 

32 - Noturnos, 1945, para voz média e piano, texto de Oneyda Alvarenga, dedicada a Gení Marcondes, Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores, Montevidéu, 1947; da primeira contracapa consta aproveitamento dos dados biográficos das partituras Música 1941 e Hai-kais, ampliados e sem as iniciais do compositor argentino.

 

41 - Música 1941, para quarteto de cordas, dedicada a Francisco Curt Lange,  fotocópia de manuscrito de Sacha Mitikoff.

 

50 - Kulka-Gesänge (Cantos de Kulka), canto e piano, texto de Georg Kulka, Edition Modern, Munique, 1966, dedicados à Tutú (Margarita Schack).

 

57 - Tanka II, 1972/73, para piano, voz, tam-tam ou gongo grave; com texto de Shutaro Mukai, Editora Novas Metas, São Paulo, 1981.

 

60-Tanka IV, 1975, texto anônimo “Hisakata no hikari nodokeki ..... “ um dos poemas do Manyoshu (Coleção de Milhares de Folhas), para coro a quatro vozes, fotocópia de manuscrito do compositor.

 

62 - Três Peças para Piano, 1945, a primeira com texto de Rossini Camargo Guarnieri e as outras de Mário de Andrade, Editores Irmãos Vitale, São Paulo-Rio de Janeiro, de outubro de 1970, embora da partitura conste 1978, a segunda peça dedicada ao pianista Klaus Billing.

 

63 - Issei, 1977, para conjunto de câmara e voz, texto de H. (Haroldo) de Campos, edição da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 1978, reproduzindo caligrafia do compositor.

 

64 - Três Cantos, 1977/78, para uma voz qualquer sem acompanhamento, dedicada a Eládio Perez-Gonzalez, Editora Novas Metas, São Paulo, 1983.

 

Registro, finalmente, alguns dados que se relacionam ao Catálogo de obras de Koellreutter e que poderão ser úteis como complemento ao que foi documentado por Carlos Kater:

 

a) segundo correspondência de Koellreutter, seu Ácronon foi estreiado em 12 de outubro de 1979 pelo pianista Caio Pagano e o maestro Eleazar de Carvalho. Nas observações sobre Ácronon, constantes do catálogo em apreço, lê-se que: “A forma da peça (ternária) provém do ten-chi-jin japonês (forma variável, assimétrica e de equilíbrio dinâmico).” Ten-chi-jin são três ideogramas que, tanto em chinês quanto em japonês, significam céu-terra-pessoa e que é o fundamento básico de todo o arranjo de flor seguido pelos adeptos das escolas clássicas do ikebana e que, estética e filosoficamente, “divide” em três patamares a obra floral resultante dessa tradicional arte japonesa.

 

b) em carta de 25 de setembro de 1988, Koellreutter informa estar trabalhando “num ensaio para orquestra (6 flautas ou flautins, 6 trompetes, 10 violas, 1 oboé, 1 corno inglês, 1 fagote e contrafagote, 1 violino, 1 violoncelo e 1 contrabaixo, 3 percussionistas e 2 pianos), intitulado Wu-Li" o que leva a crer que deve existir uma outra partitura além da consultada por Carlos Kater - se é que não foi modificada ou destruída pelo autor;

 

c) carta de 18 de setembro de 1983 informa que Constelações, teria sua primeira audição em 10 de outubro do mesmo ano, por ocasião do Festival Música do Terceiro Mundo, promovido pela Funarte; e

 

d) em aerograma de 25 de fevereiro de 1959, enviado de Roma, diz: “passei a escrever em estilo bem diferente daquele meu antigo. Procuro, com ele, a realização de uma expressividade bem maior do silêncio, como a própria essência da música” e concluí: “Composição Nº 1, é o primeiro trabalho nesse sentido e está em vias de conclusão”. Esta, certamente, é a Concretion 1960 da Coleção Shin Nippaku.