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Ensaios-->LITERATURA FANTÁSTICA NO BRASIL -- 15/05/2002 - 21:58 (Nilto Maciel) Siga o Autor Destaque este autor Destaque este Texto Envie Outros Textos



LITERATURA FANTÁSTICA NO BRASIL
(esboço histórico)

Nilto Maciel



ÍNDICE

Considerações Gerais
Primórdios
Os Sucessores
Murilo Rubião
José J. Veiga
Péricles Prade
Os Novos
Conclusão
Bibliografia






CONSIDERAÇÕES GERAIS


Para Tzvetan Todorov, "a expressão ‘literatura fantástica’ refere-se a uma variedade da literatura ou, como se diz comumente, a um gênero literário”.
Segundo ele, “o fantástico teve (grifo nosso) uma vida relativamente breve. Ele apareceu de uma maneira sistemática por volta do fim do século XVIII, com Cazotte; um século mais tarde, encontram-se nas novelas de Maupassant os últimos exemplos esteticamente satisfatórios do gênero.” E pergunta: “...por que a literatura fantástica não existe mais?”
Todorov estudou, basicamente, a literatura européia, com ênfase na francesa. Poe apenas estaria “muito próximo dos autores do fantástico”. Suas novelas se prenderiam quase todas ao estranho (sobrenatural explicado) e algumas, ao maravilhoso (sobrenatural aceito). As Mil e uma Noites se situariam numa das sub-divisões do maravilhoso – o hiperbólico. Bierce e Carr são pouco citados.
Teríamos, então, o gênero fantástico e alguns sub-gêneros dele: o fantástico-estranho, o fantástico-maravilhoso, o estranho puro e o maravilhoso puro. Todorov não os denomina sub-gêneros, embora afirme: “O estranho não é um gênero bem delimitado, ao contrário do fantástico.” E dá como exemplos dele os romances de Dostoiévski. O maravilhoso seria, ainda, subdividido em hiperb6lico, exótico, instrumental e científico (a science fiction).
Além disso, o fantástico teria dois importantes gêneros vizinhos: a poesia e a alegoria.
Os autores estudados por Todorov são “criativos”, para usarmos uma expressão de Freud. Ou escritores singulares. Não se enquadravam nos limites do Romantismo nem do Realismo, salvo uns poucos: Balzac, Mérimée, Hugo, Flaubert e Maupassant. Há, ainda, aqueles que os manuais de literatura incluem quase que arbitrariamente nesta ou naquela escola. Gautier é tido como romântico e parnasiano. No entanto, foi um rebelde, ao lançar o movimento estético da “arte pela arte”. Mérimée é tido como simplesmente realista. Nerval é posto ao lado dos grandes românticos, embora tenha sido um precursor do simbolismo e do surrealismo. Nodier, também chamado de romântico, e’ precursor do próprio Nerval e do surrealismo.
Alguns nem sequer são lembrados, como Jacques Cazotte, o autor de Le Diable Amoureux. E veja-se que ele é muito anterior a Balzac. Quando morreu (1792), o fundador do Realismo nem havia nascido.
De análise em análise, Todorov chegou a outra conclusão: a de que a literatura fantástica nada mais é do que a má consciência do século XIX positivista. E como interpretar ou explicar Kafka? Assim: “as narrativas de Kafka dependem ao mesmo tempo do maravilhoso e do estranho, são a coincidência de dois gêneros aparentemente incompatíveis.”
Com o aparecimento de Tirano Banderas, de Valle-Inclan, seguindo-se O Senhor Presidente, de Astúrias, e depois as obras de García Márquez, Juan Rulfo, Scorza, Cortázar, Fuentes e outros, os críticos necessitavam cunhar essa nova tendência da literatura. Para uns o nome deveria ser “realismo fantástico”; para outros, “realismo mágico”.
E no Brasil?
Durante o sécu1o XIX poucos foram os escritores brasileiros que enveredaram pelo fantástico. Álvares de Azevedo, em Noite na Taverna, e Machado de Assis, em alguns contos, são os mais conhecidos. Apesar disso, historiadores como Sílvio Romero e José Veríssimo não se detiveram na análise dessas páginas enquanto literatura fantástica. O primeiro, na monumental História da Literatura Brasileira, embora se refira, aqui e ali, a Poe, Gautier, Perrault e outros cultores do gênero, mesmo nesses momentos fala apenas de “imaginação ardente” e “fantasia”. Edgar Allan Poe é um “desequilibrado”.
Como ainda hoje em muitos estudiosos da Literatura, o vocábulo “fantástico” não passa de derivado ou sinônimo de “fantasia” e “imaginação”, que, por sua vez, estão associados aos adjetivos “misterioso”, “sobrenatural” e “grotesco”.
Massaud Moisés se detém neste último vocábulo: “Confundido não raro com o fantástico, o burlesco, o gótico, o cômico de baixa extração, o grotesco ergue-se, no entanto, como categoria estética autônoma...” E relaciona o grotesco aos autores românticos, citando Schlegel, Hoffmann, J.Paul, Poe, Cousin e Victor Hugo.
Em Conto Brasileiro Contemporâneo, Antonio Hohlfeldt dedica um capítulo ao que chama de “conto alegórico”, cujos principais expoentes no Brasil seriam Murilo Rubião, Péricles Prade, Moacyr Scliar, Roberto Drummond e Victor Giudice. E fundamenta por que prefere o termo “alegórico” ao “fantástico”. E assim inicia o capítulo: “A incidência de uma literatura não racionalista, não realista, ao menos em suas aparências, que vem ocorrendo no Ocidente contemporâneo com maior ênfase a partir de Franz Kafka, e no Brasil tem como referencial imediato a publicação de O Ex-Mágico, de Murilo Rubião (1947), tem permitido uma série de polêmicas e contradições sobre as designações a lhe dar. Literatura do absurdo, como se pretendia em referência ao escrito de O Castelo, literatura fantástica, como a chamou Louis Vax, suas possíveis analogias com mitologias primitivas, especialmente após o chamado boom da literatura hispano-americana dos anos 60 ampliaram os estudos pioneiros de um Propp e outros formalistas russos e todos os que seguiram em suas águas, até a cunhagem do termo composto de “realismo-mágico”, que acabou ganhando status entre a crítica literária. No Brasil, um dos que mais entendeu o assunto certamente terá. sido o crítico José Hildegrando Dacanal. No entanto, qualquer que seja o posicionamento que se venha a adotar, jamais se alcança esclarecer a gama de variações que tais textos apresentam e, pelo contrário, termina-se por perder aquele momento que os unificaria.”
E prossegue: “Há uma diferença básica a opor-se entre aquela literatura européia praticada em torno do elemento fantástico e a que hoje em dia se realiza entre nós: enquanto naquela o elemento irreal ou não-real apenas serve como ratificação do real como único dado existente, na literatura latino-americana, aí incluída a brasileira, a oposição fica totalmente afastada, de tal sorte que ambos os elementos convivem sem maiores problemas.”
Em outro estudo do conto brasileiro atual, Temístocles Linhares reconhece serem poucos os cultores do conto fantástico no Brasil. E se detém na análise da distinção “que existe entre o ‘fantástico’ no conto e o conto propriamente ‘fantástico’.” Tal distinção se observa também na novela e no romance, isto é, na literatura fantástica como gênero. E há, ainda, que se distinguir os que se dedicaram ou se dedicam a este gênero, como Murilo Rubião, daqueles que apenas vez por outra escreveram ou escrevem contos ou novelas fantásticas.


PRIMÓRDIOS


O primeiro momento notável da literatura fantástica no Brasil se deu em 1855, com a publicação de Noite na Taverna, de Álvares de Azevedo.
Dividido em sete capítulos, o livro bem poderia ser um romance. E então já teríamos em Álvares de Azevedo um precursor das inovações na questão do ponto-de-vista. No entanto, a obra é tida como um conjunto de contos. Mas não importa aqui discutir isso. Carlos Alberto Iannone afirma: “O livro é constituído por uma série de histórias fantásticas e trágicas, impregnadas de vícios e crimes.”
Talvez o melhor adjetivo para as histórias do grande poeta romântico seja “trágicas”. Ora, uma história não é fantástica apenas por não ser reprodução fiel da realidade. Como ensina Todorov, “não é possível definir o fantástico como oposto à. reprodução fiel da realidade, ao naturalismo.”
À época de Sílvio Romero não se falava em literatura fantástica. Pelo menos no Brasil. Álvares de Azevedo “foi um me1ancólico, um imaginoso, um lírico, que enfraqueceu as energias da vontade e os impulsos fortes da vida no estudo, e enfermou o espírito com a leitura desordenada dos românticos à Heine, Byron, Shelley, Sand e Musset”, segundo aquele historiador. “Um talento lírico”, enfatizou. E concluiu: em Noite na Taverna “há algumas belezas entre muitas extravagâncias e afetações.”
José Veríssimo também dedica apenas duas ou três linhas à prosa de ficção de Álvares de Azevedo. E quase repete as palavras de Sílvio Romero, não tivesse preferido um adjetivo a um substantivo: “Daquele seu teor de vida romântica, a expressão literária é a Noite na Taverna, composição singular, extravagante (grifo nosso), mas acaso na mais vigorosa, colorida e nervosa prosa que aqui se escreveu nesse tempo.”
Desde 1862 vinha Machado de Assis publicando contos em jornais e revistas. No entanto, Contos Fluminenses, seu primeiro livro no gênero, só sairia em 1870.
Como já dissemos, os primeiros historiadores e estudiosos da Literatura Brasileira não mencionaram a expressão “literatura fantástica”, embora na Europa já se publicassem contos e novelas fantásticas, inclusive sob títulos que traziam o vocábu1o “fantástico”.
José Veríssimo, que estudou nossa literatura exatamente até Machado, andou perto de descobrir o fantástico. Senão vejamos este trecho de sua História: “Ainda em algum tipo, episódio, ou cena de pura fantasia, nunca a ficção de Machado de Assis afronta o nosso senso da íntima realidade. Assim, por exemplo, nesse conto magnífico O alienista ou nessoutra jóia Conto alexandrino, como na admirável invenção de Braz Cubas, e todas as vezes que a sua rica imaginação se deu largas para fora da realidade vulgar, sob os artifícios e os mesmos desmandos da fantasia, sentimos a verdade essencial e profunda das coisas, poderíamos chamar-lhe um realista superior, se em literatura o realismo não tivesse sentido definido.”
Sílvio Romero, que é anterior a Veríssimo, também não lograra ver com nitidez o fantástico na obra machadiana. Copie-mos um trecho de sua aná1ise: “Há uma nota nas Memórias de Braz Cubas e noutros dos mais recentes livros de Machado de Assis, que deve ser assinalada para completa apreciação de sua personalidade: a coloração de horrível que imprime em alguns de seus quadros.” E prossegue: “Falta neste ponto a Machado um não sabemos quê que é uma espécie de impavidez na loucura, qualidade possuída pelo grande Ed. Poe e de que é um medonho exemplo o seu Gato Preto, ou um certo tomo grandioso e épico que estruge nalgumas páginas da Casa dos Mortos de Dostoiévski, capazes de emparelhar com algumas cenas de Dante.”
Mais para cá, entretanto, os críticos têm sido mais argutos no observar o fantástico entre nós. Temístocles Linhares, por exemplo: “Lembro-me do nosso Machado de Assis, que tantas vezes fez uso da temática do maravilhoso, ou seja, da imortalidade, da eternidade, da “segunda vida”, por meio de incursões milagrosas, de personagens ressuscitadas, de diálogos entre Deus a o Diabo, de Santos que descem do altar e vêm conversar entre si...”
Em obra mais próxima de hoje – Enciclopédia de Literatura Brasileira, dirigida por Afrânio Coutinho e J. Galante de Sousa –, o verbete "conto" traz o seguinte: “A referência aos dois mestres do conto fantástico (Machado cita Mérimée e Poe na abertura de Várias Histórias) não é casual, fortuita reminiscência de leitura, mas revela, antes, uma evidente preferência por essa espécie de literatura, como é fáci1 verificar-se pela repetição de páginas como “A igreja do diabo”, “Entre santos”, “A chinela turca” e, acima de tudo, por ser uma verdadeira obra-prima, a admirável narrativa que e “Sem olhos”. Mais ilustrativo ainda é o fato de uma de suas mais antigas produções, ainda hesitante a sem maiores méritos literários, “O país das quimeras”, aparecido no Futuro, em 1862, trazer mesmo o subtítulo de “conto fantástico”.”
Oliveira Paiva não teve livro publicado em vida. Dona Guidinha do Poço veio a lume 60 anos depois de sua morte. A Afilhada saiu em folhetins e os contos também estamparam-se em jornais quase todos em 1887, reunindo-se em livro somente em 1976. Um delas - O Ar do Vento, Ave-Maria! - “é uma narrativa fantástica, ao mesmo tempo regionalista e folclórica, em que figura uma burra sem cabeça, ou burra de padre”, esclarece Sãnzio de Azevedo na apresentação do livro.
F.S. Nascimento, em Três Momentos da Ficção Menor, dedica algumas páginas a Oliveira Paiva, esclarecendo que o conto já referido foi “contemplado com substancioso estudo de Rolando Morel Pinto, filiando-o ao conceito de realismo fantástico e detendo-se nos requintes formais utilizados para estabelecer a atmosfera de apreensão e pavor, que efetivamente se plenifica.”
Ainda no século XIX vamos encontrar outros cultores do fantástico. Pelo menos três deles devem ser aqui mencionados: Inglês de Sousa, Maurício Graco Cardoso e Emília Freitas.
O romancista Inglês de Sousa deixou também um volume de histórias curtas, que intitulou Contos Amazônicos (1893). Um desses contos foi republicado em 1970, na Antologia de Contos Brasileiros de Bichos. Trata-se de “O gado do Valha-me-Deus”. A ele se refere Temístocles Linhares, assim: “Aquele gado procurado interminavelmente e do qual só se percebia o rasto, a sua imensa batida, com as pegadas no chão e que assume proporções fantásticas junto à Serra do Valha-me-Deus, que ninguém tinha subido e impossibilitava qualquer procura, apesar de todo o rebanho ter deixado ali as suas pegadas num caminho estreito que volteava na montanha e parecia sem fim.”
Maurício Graco Cardoso é menos conhecido e citado nos compêndios da história da Literatura Brasileira. Nascido em 1874, publicou o livro Contos Fantásticos em 1891.
Entre 1855 e 1908 viveu Emília Freitas, autora do primeiro romance fantástico da Literatura Brasileira. Publicado em 1899, A Rainha do Ignoto só foi redescoberto recentemente, pelo pesquisador e crítico Otacílio Colares, que escreveu o prefácio da 2ª edição, datada de 1980.
Emília nasceu em Aracati, Ceará. Adolescente, mudou-se para Fortaleza, onde estudou francês, inglês e geografia. Anos depois foi morar em Manaus, onda exerceu a profissão de professora. Antes de publicar seus livros – dois romances e um volume de poesias –, colaborou em jornais.
Na opinião de Otacílio Colares, A Rainha do Ignoto apresenta-se “com os apelos ao imponderável, por facilidade de alguns acoimado de espírita, quando mais não foi, nas intenções de sua autora, que uma fuga propositada ao passado, ao que se convencionou denominar – romance gótico, embora partindo do regional mais autêntico.”
Otacílio Colares escreveu também o ensaio “A Rainha do Ignoto, romance cearense, pioneiro do fantástico no Brasil”, onde demonstra que o livro de Emília Freitas deve ser classificado como de legítima literatura fantástica e ainda que se trata do primeiro romance, no Brasil, programado “para entrar no campo da inverossimilhança, pois com igual característica, antes dele e na sua contemporaneidade, outro não houvera.”
No entanto, o nome de Emília Freitas não aparece em Sílvio Romero nem em José Veríssimo. Talvez não tenham ouvido falarem dela, embora ambos se refiram a livros editados já no século XX.
Com toda a certeza, Emília Freitas não deixou discípulos. Primeiro porque seu romance foi publicado no Ceará, não encontrou receptividade na crítica, mesmo local, e, assim, permaneceu no semi-ineditismo. Depois, vivia-se no final do século a febre do naturalismo.
Antes de encerrarmos este capítulo é necessário falarmos duas palavras dos simbolistas, embora atentos ao que nos lembra Alfredo Bosi: "Pela origem e natureza da sua estética, o Simbolismo tendia a expressar-se melhor na poesia do que nos gêneros em prosa, em geral mais analíticos e mais presos aos padrões do verossímil e do coerente.”
O mesmo Bosi nos traz quatro simbolistas, cujas obras em prosa poética apresentam alguns traços do fantástico: Nestor Vítor, Lima Campos, Gonzaga Duque e Rocha Pombo.
Do primeiro assim nos fala: “Signos (1897), de Nestor Vítor, em que o atilado crítico do movimento trabalha uma linguagem expressionista avant la lettre, cujo exemplo mais sério é a novela “Sapo”, história de um rapaz que se alheia radicalmente da sociedade até ver-se um dia transformado em um animal repelente “de malhas amarelas e verde-escuras a cobrirem-lhe o corpo”. Quem não lembrará, ao menos pela alegoria final, a Metamorfose, que Kafka escreveria vinte anos depois?”
Do segundo lembra Confessor Supremo, de 1904, que define como “contos fantásticos ou oníricos”.
De Gonzaga Duque cita Horto de Mágoas, de 1914 – “livro de contos nefelibatas”.
Rocha Pombo é lembrado pelo romance No Hospício, de 1906. E diz: “Os críticos que lhe têm dedicado mais atenção falam de Poe e de Hoffmann como influências prováveis no espírito e na fatura da obra. É observação que se deve tomar cum grano salis, pois desses românticos intensamente criadores o nosso Rocha Pombo herdou apenas o gosto do quadro narrativo excepcional (um hospício onde um jovem sensível foi criminosamente internado pelo pai), mas não foi capaz de imitar-lhes a arte de sugerir atmosferas pesadelares, pois carecia de recursos formais pana tanto.”


OS SUCESSORES


A preocupação dos modernistas de 22 com o novo, o moderno, o revolucionário afastou-os do fantástico. Ora, o sobrenatural é anterior a toda literatura escrita. Não poderia mais ser motivo literário. No entanto, havia uma contradição no ideário modernista, vez que "a busca de inspiração nas fontes mais autênticas da cultura e da realidade brasileiras”, o nativismo, o verde-amarelismo, o antropofagismo etc teriam que, necessariamente, se imbricar às lendas e mitos brasileiros. Ou seja, ao maravilhoso, ao fantástico. É o que se vê em Cobra Norato e Martim Cererê, por exemplo. Apesar disso e ainda assim, os modernistas não praticaram o fantástico, vez que nos dois casos estamos dentro dos limites da poesia, e o fantástico, segundo Todorov, não pode subsistir a não ser na ficção. E Macunaíma? Seria romance com ingredientes fantásticos? Talvez um fantástico novo, revolucionário, essencialmente brasileiro.
Em 1934 a paranaense Rachel Prado optou por ser diferente de seus contemporâneos e publicou Contos Fantásticos.
Jorge Amado não ficou imune ao fantástico, apesar do costumbrismo tão presente em sua obra. Porém e exatamente nas lendas, no anedotário que o fantástico se instala. A literatura oral de qualquer país ou região é plena de elementos fantásticos. Lembramos As Mil e Uma Noites.
Há pelo menos uma tese de interesse para estes apontamentos e que tem como objeto a obra do romancista baiano: “O fantástico, o maravilhoso e o realismo mágico na obra de Jorge Amado”, de autoria de Maria Cristina Diniz Leal.
A pioneira da ficção científica no Brasil é Dinah Silveira de Queiroz. Estreou em 1939, com o romance Floradas na Serra. No entanto, são outros seus livros que devem ser aqui lembrados: Eles herdarão a Terra, de 1960, e Comba Malina, de 1969.
Nessa mesma linha estão Almeida Fischer, Luís Lopes Coelho e Fausto Cunha. O primeiro é autor de O Homem de Duas Cabeças, de 1950. O segundo publicou A Morte no Envelope (1957), O Homem que Matava Quadros (1961) e A Idéia de Matar Belina (1968). O terceiro é autor de As Noites Marcianas (1961) a O Dia da Nuvem (1980), ambos também dentro dos padrões da science fiction.
Voltemos, porém, a narrativa fantástica propriamente dita e sigamos rumo aos dias da hoje. No meio do caminho, no entanto, seremos forçados a abrir três atalhos ou veredas, para depois voltarmos à. grande estrada. Dedicaremos algumas palavras mais a três nomes fundamentais de nossa literatura fantástica: Murilo Rubião, José J. Veiga e Péricles Prade.
Em 1944 estreou em livro Lygia Fagundes Telles. Na apresentação da 3ª edição de Antes do Baile Verde, antologia que vai de 1949 a 1969, Fábio Lucas afirma: “Hoje, todas as literaturas consideradas amadurecidas admitem e aplaudem as obras fantásticas. Jorge Luís Borges, por exemplo, pode ser considerado um dos mais influentes propagadores da narrativa fantástica.” E mais adiante: “A fadiga de algumas formas realistas tem conduzido determinados escritores à região do fantástico e do maravilhoso. Alguns vão ter a esse terreno por natural tendência do espírito. Cremos ser o caso de Lygia Fagundes Telles...”
Quê dizer do fantástico Guimarães Rosa?
Sob o título Realismo Mágico, José Hildebrando Dacanal reuniu três ensaios dedicados aos romances Grande Sertão:Veredas, O Coronel e o Lobisomem e Fogo Morto. Os dois primeiros são, para ele, “obras essenciais do ‘realismo mágico’ .“E mais: “o mágico, o maravilhoso em sua naturalidade, o mítico, ou como quer que o denominemos, somente agora, nas literaturas do Terceiro Mundo, passou a fazer parte da narração romanesca.”
Dacanal tudo faz para aproximar o romance de Guimarães Rosa do Cem anos de solidão ou do realismo mágico praticado por romancistas hispano-americanos. No entanto, o próprio título do ensaio - “Grande Sertão: Veredas ou A apologia do imanente” -demonstra que Dacanal se ocupou muito mais da importância literária da obra de Rosa do que de sua ligação com o realismo mágico.
Temístocles Linhares menciona a “Estória do homem do pinguelo” como um dos momentos em que Guimarães Rosa se ocupou do fantástico.
Na tese intitulada O fantástico no conto brasileiro, Maria Luísa do Amaral Soares dedica especial atenção ao autor de Sagarana.
A maioria dos estudiosos da obra de Guimarães Rosa – e são incontáveis esses estudiosos, o que o torna um dos mais estudados escritores brasileiros –, a grande maioria pouco se refere ao elemento fantástico na sua imensa obra.
Moreira Campos estreou em livro pouco depois de Guimarães Rosa. Dedicou-se quase que exclusivamente ao conto e se preocupou sempre muito mais com a qualidade do que com a quantidade. Assim, Os doze parafusos, publicado em 1978, ou seja, quase 30 anos após o primeiro, é apenas o seu 5º livro de contos.
Comentando esse livro, José Alcides Pinto diz: “Os doze parafusos abrem um novo caminho na ficção de Moreira Campos, já esboçada sob o ponto de vista prático em outras obras, mas sem a liberdade de como os assuntos são agora tratados, vistos de frente, com um realismo mágico e epidérmico...".
Para Antonio Hohlfeldt, o contista cearense e um dos cultores do que chama de “conto rural”. Temístocles Linhares em Moreira Campos um discípulo dos “velhos mestres do naturalismo”. De opinião diversa, porém, é Braga Montenegro, ao comentar Os doze parafusos: “Elaborando os seus temas sob a inspiração de um realismo mágico, o autor não se desnuda, não blefa, e tudo realiza no âmbito do implícito e do metafórico. Entretanto, nos seus textos nada há de sibilino ou de hermético, ou ainda de supra-realista.”
No artigo “Afinal, os cães veêm coisas?”, Linhares Filho pergunta: "Qual a razão do interesse maior do fantástico em Moreira Campos, se tal categoria não constitui uma constante do escritor?” E responde: “Justamente o fato de, sendo ele um autor neo-realista às vezes, outras vezes neo-naturalista, apresentar-se cioso da verossimilhança, adotando, nos raros contos em que abriga o fantástico, uma postura que mais se inclina para o estranho do que para o maravilhoso. De maneira que o tratamento proporcionado pelo contista ao sobrenatural nunca é gratuito, mas contrabalançado convenientemente com as possibilidades do natural, do que resultam produções cheias de legitimidade artística. “O dia de Santa Genoveva”, inserido no livro Os doze parafusos, constrói-se, na sua tensão entre o sobrenatural e o natural, como um legítimo conto fantástico.” E encerra assim: “Concluímos que, até mesmo no difícil gênero fantástico, em que se exige uma pronunciada ambigüidade, se mantém o equilíbrio artístico de Moreira Campos, confirmando-se o seu talento de ficcionista apreciado pelo leitor comum e consagrado pela mais exigente crítica, e cumprindo-se, assim, o seu papel de intelectual consciente, que usa com sensibilidade peculiares e poderosos recursos para a expressão do humano.”
Samuel Rawet é anterior a J. J. Veiga, pois estreou em 1956. Segundo Assis Brasil, a estréia de Rawet, com o livro Contos do Imigrante, marca a renovação do conto brasileiro, assim como Doramundo e Grande Sertão: Veredas marcam a renovação do romance.
E quanto ao fantástico? Temístocles Linhares não via o fantástico como traço dominante da literatura de Rawet. No seu entender, tanto ele como Rubião “poderiam ser classificados com outros rótulos”. O fantástico de Rawet seria um “fantástico alimentado de fragmentos biográficos, que se apresenta em vários planos, num tipo de conto analítico, enxadrezado”, explicava.
Hermilo Borba Filho dedicou-se ao teatro e à literatura. Uma de suas últimas obras publicadas foi o conjunto de novelas intitulado O General está pintando, onde os personagens “vivem episódios que não se podem qualificar senão de fantásticos”, como está dito na orelha do livro. “São situações inusitadas - continua o observador anômimo -, que o recurso ao mágico é constante, e que dão a cada novela o seu impacto mais violento, justamente por estarem intimamente mescladas com a realidade banal do dia-a-dia. Esse realismo fantástico, que ora se manifesta puramente maravilhoso e ora chega às raias do grotesco, é a forma que o autor encontrou para apresentar um estado de coisas num mundo desencontrado, repleto de contrastes chocantes e absurdos inexplicáveis."
Hélio Pólvora publicou o primeiro livro, Os Galos da Aurora, em 1958. É considerado um dos precursores da literatura brasileira de cunho documental e fantástico.
Estreante na década de 60 é também Moacyr Scliar, que mais recentemente publicou A Balada do Falso Messias, Os Mistérios de Porto Alegre e Histórias da Terra Trêmula, todos em 1976, e O Anão no Televisor, em 1979.
Cultivando o fantástico ou para-fantástico, “os trabalhos de Moacyr Scliar não se esgotam na gratuidade dos temas: vão mais além e se situam ao nível de uma sátira de caráter universal, berço da melhor literatura”, comenta Assis Brasil.
Com relação a Caio Porfírio Carneiro, também há quem veja nele um realista que aqui e ali resvala para o fantástico. Marcos Rey chega a dizer: “ É um autor todo voltado à realidade, sem ser fanático do realismo. A realidade é seu ponto da partida, embora nem sempre da chegada.”
José Cândido de Carvalho estreou em 1939, com o romance Olha para o céu, Frederico. Porém somente em 1964 surgiu sua obra maior – O Coronel e o Lobisomem. José Hildebrando Dacanal escreveu um dos ensaios mais argutos sobre o realismo mágico brasileiro, sob o título “O Coronel e o lobisomem entre o Mítico e o Sacral”. Citemos um trecho dele: “A estrutura da narrativa é irracional se apreciada da perspectiva do romance do real-naturalismo ao qual O Coronel e o Lobisomem aparantemente se liga. Contudo, se for colocada dentro do esquema acima encontrarei seu pleno sentido: ela também oscila entre o plano racional, realista, e o mítico-sacral, fantástico, mágico, ou como se quiser chamá-lo. Por sua parte, também a narrativa termina no plano do fantástico ao mesmo tempo que dissolve a dicotomia entre os dois planos ao elevá-la ao nível da “irracionalidade estrutural” (do ponto de vista técnico) com o último capítulo, no qual Ponciano narra o fim da ação, o fim do romance e sua própria destruição como personagem e, portanto, seu próprio desaparecimento como herói dilacerado entre dois mundos.”
José Alcides Pinto é autor de romances singularíssimos, como O Dragão, Os Verdes Abutres da Colina e O Criador de Demônios. Sua trilogia O Tempo dos Mortos, no dizer de Faria Guilherme, “situa-se numa linha introspectiva, de integração psicológica, num universo esotérico, sem perder da vista o fantástico...”
A melhor análise de sua obra, no entanto, é do também romancista José Lemos Monteiro, no livro O Universo Mí(s)tico de José Alcides Pinto. Diz, a certa altura, o crítico: “...o universo criado por José Alcides Pinto sintoniza com uma diretriz nova da história de nossa literatura, qual seja, a da exploração do fantástico, do estranho ou do maravilhoso.”
Assim como Hermilo Borba Filho, o romancista Ariano Suassuna iniciou-se no teatro. Seus romances constituam uma trilogia, iniciada com Romance d’A Pedra do Reino, em 1971, seguido de História d’O Rei Degolado, em 1976.
A respeito do “realismo mágico”, ele mesmo escreveu “nota” publicada junto ao O Rei Degolado: “será que o mito é uma fantasia irreal e anestesiadora, incompatível com o realismo, ou, pelo contrário, tem um sentido mais real e carregado de significados do que os personagens das novelas meramente “veristas”? Note-se que, de propósito, estou usando um nome ligado ao “verismo” naturalista, e não ao “realismo”, que é outra coisa: inclusive já escrevi uma vez – tentando desfazer certos equívocos a respeito do meu pretenso “realismo mágico” – que, na América Latina de fala espanhola, o “realismo mágico” era mais mágico do que realista, enquanto que no Brasil ele era mais realista do que mágico.”

MURILO RUBIÃO


Nascido Murilo Eugênio Rubião, em lº de junho de 1916, um dos mais importantes cultores do conto fantástico no Brasil estreou em 1947, com o livro O ex-mágico.
Murilo Rubião dedicou-se exclusivamemte ao conto, como poucos escritores brasileiros. Todos os grandes contistas brasileiros são também romancistas e poetas. É o caso de Machado de Assis.
Outra singularidade da Murilo – a dedicação ao fantástico. E por que isso? Ele mesmo responde:. “Minha opção pelo fantástico foi herança da minha infância, das leituras que fiz, e também porque sou um sujeito que acredita muito no que está além das coisas: nunca me espanto com o sobrenatural, com o mágico, com o mistério.”
Carlos Vogt constata serem “poucos e magros" os espécimes do gênero fantástico, “tendo na solidão paciente do trabalho de Murilo um raro caso de expressão maior.” E é verdade. E até seria mais cômodo para o historiador ou o estudioso dedicar-se exclusivamente ao contista mineiro. Pois a literatura crítica brasileira é rica em artigos e ensaios que tem como foco o criador do Pirotécnico Zacarias.Em 1987 o Suplemento Literário do Minas Gerais, por exemplo, dedicou uma série de três edições a Rubião, com artigos e ensaios assinados por alguns dos melhores críticos literários brasileiros. A série intitulou-se “Murilo Rubião, 40 anos de ex-mágico”.
Um dos mais alentados ensaios da série é assinado por Nelly Novaes Coelho e tem por título “A civilização-da-culpa e o fantástico-absurdo muliriano”. Transcrevamos os dois primeiros parágrafos: “0 fantástico é posterior à imagem de um mundo sem milagres, submetido a uma rigorosa causalidade./... Só as culturas que chegarem a uma ordem constante, objetiva e imutável dos fenômenos, puderem dar origem, como por comtraste, a essa forma particular de imaginação, que contradiz, expressamente, a regularidade perfeita (daquela ordem): o espanto do sobrenatural. (Rogar Caillois, in Antologia del Cuento Fantastico. Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1970).
Diríamos, porém, que o fantástico muriliano (tal como o de Kafka) é posterior ao espanto, de que fala Caillois. Este teria correspondido à primeira reação dos homens diante da nova imagem-do-homem-e-do-mundo que a Ciência positivista lhes revelara. Superado o espanto do primeiro momento, sobreveio a revolta e depois a resignação, a apatia ou o espanto congelado (de que fala Davi Arriguci), diante do inevitável. Nesse sentido, o que espanta o leitor de Murilo Rubião é o fato de nada espantar os seus personagens. Envolvidos, inexplicavelmente, nas situações mais fantásticas, trágicas e sem sentido, eles se deixam levar. Impotentes diante dos fatos ou incapazes de revolta, submetem-se passivamente à fatalidade dos acontecimentos.”
Outra dedicada crítica de Rubião é Eliane Zagury. Ao lembrar o tempo decorrido entre o primeiro e o segundo livro do contista, a ensaísta constata: “Murilo nunca teve pressa em exibir o novo que nos tinha a ofertar.” Em outro ensaio, “O contista do absurdo”, Zagury traça o perfil literário do contista - " o representante originalíssimo de uma literatura de ficção muito pouco explorada na literatura Brasileira, tão afeita às analogias mais primitivas da realidade que a sustém.”
Antonio Hohlfeldt vê no escritor mineiro o mais importante representante brasileiro do que ele chama de “conto alegórico”. No entender de Temístocles Linhares, no entanto, o fantástico não é o traço dominante na literatura de Rubião. “Na verdade, o sonho e a fantasia é que inspiram a maioria de seus contos”, diz ele. E noutra página de seus 22 Diálogos sobre o Conto Brasileiro Atual observa: que o fantástico praticado por Murilo no livro de estréia “era outro tipo de fantástico, um fantástico mais mágico, menos real, se assim me posso exprimir. As estórias de Rubião se desenvolviam mais em torno do sonho e da fantasia. Eram mais parábolas que continham muita verdade, sou o primeiro a reconhecer, mas que se afastavam desse outro tipo de fantástico mais próximo das velhas crenças humanas e que traduz de certa forma a volta a um estado da consciência bastante antigo, ou seja, a revivescência de sentimentos instintivos, tal como nos faz sentir José J. Veiga. – De qualquer modo, são apenas diferenças de tom, pois tanto o fantástico, como o mágico ou o feérico têm origem comum. – Sim, mas o fantástico pertence pelo espírito ao mundo do terror ou do medo, ao passo que o mágico, ou melhor, o feérico, talvez a melhor característica de Rubião, ao mundo da intercessão, do refúgio contra o terror ou o medo.” Mais adiante afirma: “O fantástico de Murilo Rubião talvez seja mais intelectual. Os seus fantasmas são mais concebidos pelo espírito...”
Neste diálogo, onde faz algumas comparações de J.J. Veiga com Murilo Rubião, ainda explica: “Os (contos) de Murilo Rubião giram mais em volta de gente da cidade, de mágicas, de almas penadas, de defuntos que revivem, de loucos, de mulheres monstruosas, etc. Quer dizer, um fantástico mais ligado às pessoas, aos seus costumes mágicos, ao passo que...”
A bibliografia de Murilo Rubião é a seguinte: O ex-mágico (1947), A estrela vermelha (1953), Os dragões e outros contos (1965), O pirotécnico Zacarias (1974), O convidado (1974), e A casa do girassol vermelho (1978). Seriam, pois, seis livros. No entanto, como explica Carlos Vogt no artigo “A construção lógica do absurdo”, a matemática muriliana não é bem assim, vez que o contista sempre reescreveu e reeditou seus contos, sob títulos diferentes de livros. Assim, A casa do girassol vermelho contém os mesmos contos de A estrela vermelha “e contos que lá se encontravam foram, por sua vez, publicados em 1965 no volume Os dragões e outros contos, que, por sua vez, continha trabalhos republicados em 1974, em O pirotécnico Zacarias, título também de um conto já publicado no Ex-mágico. Enfim, a circularidade é sem fim. Propositadamente. É que Murilo Rubião é, na verdade, um reescritor, no melhor e mais conseqüente sentido que este termo possa ter, quando aplicado a um autor que elabora e reelabora minuciosamente os seus contos e não apenas por zelo profissional”(...).
Na “síntese crítica” de Murilo Rubião, no didático Dicionário Prático de Literatura Brasileira, escreveu Assis Brasil : “Murilo Rubião é, no Brasil, um dos pioneiros do conto fantástico, que entraria mais em voga na década de 70, por influência de alguns escritores latino-americanos. Mas a linhagem é clássica, machadiana, enveredando quase sempre pelo clima da fantasia.”
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JOSÉ J.VEIGA


Nascido José Jacinto Veiga, em 2 de fevereiro de 1915, outro nome fundamental da literatura fantástica no Brasil é José J. Veiga. A Enciclopédia de Literatura Brasileira, de Afrânio Coutinho e J. Galante de Sousa traz a seguinte sinopse do escritor goiano: “Estreou um pouco tarde, 1959, mas Os cavalinhos de Platiplanto chamou logo a atenção da crítica e o autor foi apontado como um dos introdutores do realismo mágico na lit. brasileira, em cuja linhagem, até então, só era citado Murilo Rubião. Entre o primeiro livro e o segundo houve um hiato de sete anos, mas A hora dos ruminantes, agora uma novela (inspirada num dos contos publ. antes) também chamou a atenção da crítica e dos leitores. J.J.V. passou a ser mais conhecido. Ultimamente vem se dedicando às narrati-vas mais longas (nov.), embora o seu forte, desde a estréia, sejam os contos mais sintéticos. Próximo ao realismo mágico ou ao Surrealismo, com um vigor kafkaniano, o autor cria uma realidade bem brasileira, usando o nosso coloquial e localismos, como se estivesse escrevendo lit. regional. Mas a dimensão da sua ficção é universal, naquele ponto em. que joga com problemas humanos e com o homem em qualquer quadrante.”
Numa entrevista, Veiga negou haver qualquer influência de García Márquez, Cortázar e Scorza em sua obra. Porque não os conhecia quando publicou Os cavalinhos de Platiplanto, A máquina extraviada e A hora dos ruminantes. E acrescentou: (...) “faço uma literatura realista. Nem fantástico, nem mágico.”
Veiga já chegou a ser comparado a Swift e Lewis Carrol. Há na sua obra “toques de humor, ora de ironia, às vezes de grotesco ou patético, resvalando pelo macabro,” comenta Ênio Silveira.
Em exaustiva análise da obra de Veiga, diz Temístocles Linhares: (...) “nele o fantástico se reveste daquilo que, a meu ver, lhe é mais determinante: o de se afastar de qualquer noção de Paraíso Terrestre, de Idade de Ouro ou da representação de sonhos, isto é, de lugares em que o homem médio pudesse viver em estado de completa proteção, como ocorre em Rubião.”
O autor de 22 Diálogos sobre o Conto Brasileiro Atual refere-se a J. Veiga em mais de um de seus diálogos. No de nº 3 , dedicado a “nomes-chave do conto brasileiro atual”, alude a Veiga assim: (...) também ele foi dos que conseguiram fundir sonho e realidade, chegando até a criar o ambiente de pesadelo para alguns de seus contos. Indiscutivelmente, ele é nome-chave para este capítulo dos “contos fantásticos”. Pena é que publique tão pouco.”
No diálogo 13 o ponto de referência central é o próprio autor de Aquele mundo de Vasabarros. Comparando-o a Murilo Rubião, afirma: “Em Veiga o fantástico flui mais das coisas, da natureza, dos acontecimentos, entrando em comunicação com o mundo visível mais imediatamente, mais naturalmente, para mostrar sobretudo que o sentimento humano entra muitas vezes em contato com os espíritos elamentares e que a terra, a água, o ar, os animais sobretudo são personalidades tão ativas quanto o eram para os filósofos pré-socráticos.
A obra de José J. Veiga tem sido objeto de incontestáveis estudos, tal a sua importância no panorama da Literatura Brasileira. Assim, em A literatura no Brasil, vasto painel crítico e histórico de nossa arte literária, seu nome e sua obra estão presentes em diversos capítulos. Em “Ciclo Central”, assinado por Wilson Lousada a parte de “O Regionalismo na Ficção”, Veiga aparece como narrador regionalista, apesar de seu mundo estar “construído sobre o grotesco e o onírico, absurdo e simbólico” (...).
Ivo Barbieri, em “Situação e Perspectivas”, capítulo “O Modernismo na Ficção”, assim define J.Veiga: “Na habilidade em flagrar detalhes reveladores do concreto cotidiano e nele inserir o fantástico que desorganiza a ordem de superfície, instaura o choque estilístico.”
Segundo Assis Brasil, em Os Cavalinhos de Platiplanto J. Veiga “joga com dois elementos criativos essenciais: o fantástico e uma linguagem marcadamente brasileira. Assim, temos, em princípio, um “maravilhoso” nosso e não importado. O filão vem mais incisivamente de Kafka - cujo mundo se presta a muitos equívocos - e não podemos esquecer Allan Poe, o Papini de Og e Magog, e o Par Lakergvist dos contos diabólicos. A linhagem vem ainda de uma tradição imaginativa, o gótico, que tem enriquecido a ficção através dos tempos e hoje invadindo, com bastante eficácia, a ficção científica.”
Noutro trecho de sua análise, Assis Brasil lembra que “José J. Veiga não situa “no mapa” (como se refere num de seus contos) as suas narrativas, mas temos um escritor brasileiro, pelas expressões que usa, pelos costumes que apresenta, e o maravilhoso e fantástico de seus trabalhos são apenas o pano de fundo de seus trabalhos, que têm a sua cor local característica.”
Hélio Pólvora frisou bem esse aspecto da obra de Veiga - “sua língua é a do homem do interior, os seus assuntos derivam da terra, dos homens - uma realidade nossa”.
José J. Veiga é regionalista, sim, porém da outro naipe. É inventivo, imaginativo. Daí a constante presença do elemento fantástico em sua obra. Poderíamos até dizer que o escritor goiano vê em mais profundidade o mundo, o pequeno, pobre e monótono mundo rural. Ou o vê em duas dimensões – a real e a irreal ou supra-real.
Wilson Martins sintetiza esse modo de ver de Veiga “suas experiências jogam agora perigosamente com elementos imediatos do realismo para obter a atmosfera de fantástico em que novas dimensões se acrescentam ao mundo visualmante perceptivo”.
São incontáveis os estudos dos contos e romances de Veiga. Se fôssemos apenas citar os títulos deles já careceríamos de dezenas de páginas. E isto é tão-somente um esboço histórico.
Encerremos, pois, esta parte. Antes, vamos nos valer de algumas observações de Mário da Silva Brito: “José J. Veiga por mais que se desgarre na fantasia e se entregue a locubrações imaginosas, ou se emaranhe no absurdo - território que freqüenta com a mesma calma e serenidade do peixe em suas águas - não consegue, de modo algum, ser um habitante da torre de marfim, um distante das durezas da vida, um egoísta enamorado do próprio umbigo e corroído pela alienação.”
E logo adiante: “Se priva com Poe, Hoffmann, Kafka, Ionesco, Orwel ou Karel Kapek – esses captores de íncubos ou súcubos, esses sensíveis radares da realidade que se escondem atrás ou além daquilo que rotineiramente se costuma supor seja o real - também compartilha das vicissitudes do ser humano, mais do que isso, tem consciência de que este pode ser esmagado, sofrer deformações, passar de pessoa a objeto, re-gredir no seu trajeto histórico quando sob o império do arbítrio ou submetido a pressões que o anulam até o aniquilamento.”


PÉRICIES PRADE


Nascido Péricles Luís Medeiros Prade, em 7 de maio de 1942, o terceiro nome mais importante da literatura fantástica no Brasil não é dos mais conhecidos escritores brasileiros. Dedicado mais à poesia e ao ensaio, Péricles Prade é, no entanto, autor de dois dos mais instigantes livros do gênero fantástico: Os Milagres do Cão Jerônimo (1971) e Alçapão para Gigantes (1980).
Por este ou aquele motivo, não é sequer citado nos dois livros de Assis Brasil consultados para a elaboração deste esboço. O mesmo se dá com os Diálogos de Temístocles Linhares.
Contudo, Antonio Hohlfeldt o colocou ao lado de Murilo Rubião, Moacyr Scliar, Roberto Drummond e Victor Giudice, no capítulo “0 Conto Alegórico” de seu bem elaborado Conto Brasileiro Contemporâneo. Copiemos trecho de sua análise: “Prade também não dispensa a ironia com que refere algumas narrativas, demonstrando sobretudo a solidão em que vive todo aquele que esteja de plena posse de sua consciência, tema que, como verificamos, não é absolutamente ausente da obra de Murilo Rubião. Por vezes a personagem de seus contos faz-nos pensar num alter-ego metaforizado. Em outras ocasiões, temos um narrador-revelador como personagem sobrevivente de alguma catástrofe qualquer. Misturem-se aqui profecias e narrativas míticas, num momento igualmente circular.”
Almeida Fischer, ao descobrir Péricles Prade (fala de “tremendo susto” ao ler seus livros), teceu-lhe muitas loas: “Péricles Prade é escritor singular na literatura brasileira, sem ninguém que se lhe assemelhe quanto à elaboração de seus escritos, em prosa ou em versos. Que seus textos são fantásticos, não há nenhuma dúvida, mas inteiramente diferentes de outros transgressores do real de nossas letras. Poderiam enquadrar-se como do chamado realismo mágico da literatura íbero-americana? Talvez, em parte. Mas não perfeitamente, emborca também neles haja magia. São textos claramente surrealistas, talvez os mais marvantes dessa tendência em nosso País. Vão, porém, além do surrealismo de André Brote e seus companheiros do grupo francês. À falta de melhor classificação, vamos dar-lhes o nome de surrealismo fantástico-maravilhoso.”
No prefácio ao Alçapão para Gigantes, Tassilo Orpheu Spalding constata: “Atualmente são poucos os escritores que se dedicam à extraordinária tarefa de recriar a vida em parâmetros mágicos ou fantásticos. Em recriar outra vida, mais nova e mais gostosa. Porque temos todos duas vidas - a que vivemos e que não vivemos, segundo afirma Oscar Wilde: “Para a maioria de nós, a vida real é a vida que não vivemos’.”
A análise que faz da obra de Péricles Prade é fundamental para este estudo, vez que são raros os ensaios sobre a nossa literatura fantástica. Transcrevemos, pois, outros trechos do prefácio de Tassilo: “Estes contos curtos evocam toda uma magnificência oculta, mas real – daí a denominação que os críticos lhe dão de real-fantástico – que subjaz à consciência lúcida e vigilante.”
“Lendo-se os contos deste magnífico Alçapão para Gigantes vêm-nos à mente, de imediato, as obras de Jarry, Adamov, Wedekind e, sobretudo, Bert Brecht. Se este último apresenta a seus leitores um mundo demasiadamente explicado, Péricles Prade, por seu turno, revela-nos um cosmos totalmente hermético e incongruente, que tende a exprimir uma realidade tornada estranha e imperscrutável.”
“Às vezes as estórias parecem grotescas, bem no sentido do Teatro del Grottesco, dos Chiarelli e Nicodemi, mas, no fundo, o que existe é um mundo real que não pode ser apreendido pelos nossos sentidos convencionais. Quando o autor diz, por exemplo, que o Touro urinava peixes longos e brilhantes, é evidente que alia uma função fisiológica normal e comum - urinar - a uma desconcertante Einigkeit - os peixes."
“Péricles Frade de repente desfaz todas as leis a que estamos acostumados a obedecer. Suspende a ordem habitual das coisas, desfaz o convencional e cria o mágico fazendo-nos mergulhar numa outra vida, a de Oscar Wilde e Fernando Pessoa, entre outras.”
“Encontro nestes contos, e sobre isso, somente, quero me deter - o que já vislumbrei no fascinante Os Milagres do Cão Jerônimo, a saber, uma tendência nitidamente surrealista. No livro acima citado, esta tendência manifesta-se de modo muito sutil; neste, com toda a intensidade. Mas não me refiro ao Surrealismo de Hans Arp, de Salvador Dali, de Paul Delvaux, de Max Ernst, de René Magritte ou de Wolfgang Paalen. Refiro-me ao surrealismo candente de Bosch e Brueghel.”
E nais este trecho, já finalizando o prefácio: “Em termos isomórficos todos (os contos) têm a mesma característica daquilo que Todorov chama de fantástico-maravilhoso: emergem do cotidiano e nos fazem mergulhar fundo no inconsciente.”
Sobre os contos de Os Milagres do Cão Jerônimo assim falou Cassiano Ricardo: “Os contos de Péricles Prade penetram fundo o território brumoso do fantástico, num mundo alienante-surrealista cuja inteligência do texto se nega a qualquer tentativa de leitura ingênua.”
Luz e Silva é categórico: “Péricles Frade, sem favor algum, é a figura mais expressiva do conto fantástico brasileiro, podendo ser situado entre os escritores mais importantes da América Latina na atualidade.”
Segundo Lauro Junkes “o fantástico de Péricles Prade, porém, longe de ser pura especulação de emoções fáceis, de cenas mirabolantes e espetaculares, assume multívocas variantes que o enriquecem bem mais com o sugerido do que com o declarado, enveredando pelos ilimitados domínios do surreal, do demoníaco, do mítico e sobretudo do subconsciente.”
Carlos Jorge Appel esclarece: “Pode-se entender, assim, a adesão de Péricles Prade ao fantástico como instrumento adequado para criar o seu mundo de ficção, porque se opõe ao falso realismo, que consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas como o dava por assentado o otimismo filosófico e científico de outros tempos.”
Pródigo em elogios, José Afrânio Moreira Duarte afirma: “Péricles Prade revelou-se um dos maiores contistas brasileiros na linha do realismo mágico, com Os Milagres do Cão Jerônimo."
Péricles Prade é escritor singular. O fantástico de seus contos não encontra similar em nossa literatura, mesmo em Murilo Rubião ou em José J. Veiga.
Não nos parece aconselhável a transcrição de trechos de poemas e contos. No entanto, apenas como amostra da singularidade de Péricles Prade, vejamos dois fragmentos de um de seus livros:
“Quando, pela primeira vez, o gigante caiu no alçapão, o baque foi violento e surdo. Nas seguintes, a queda era suportada com prudência e habilidade." (“Alçapão para Gigantes”)
“No cesto encontrei doze ovos de chumbo. Desconfiado, olhei para os lados na expectativa de uma presença desconcertante. Não houve equívoco, pois em seguida um corpo indefinido arrastou-se em minha direcção.” (“O Servo de Schedin”)
Para finalizarmos este capítulo, pedimos de empréstimo a Hermann José Reipert duas palavras: “E, assim, se escrevendo pouco ressoa tanto, fá-lo com mão de mestre e os latidos do Cão Jerônimo ainda por aqui estão, dizendo coisas que os homens não compreendem, mas compreenderão um dia, nesse dia em que souberem que somos filhos do mistério, embora representando tão mal a nossa triste condição de duendes.”


OS NOVOS


Assis Brasil subdividiu a Literatura Brasileira neste século em Pré-Modernismo (1909-1922), Modernismo (1922-1955) e Nova Literatura (1956-1976). No caso específico deste esboço histórico da literatura fantástica no Brasil, ousaremos chamar de “novos” aqueles escritores que estrearam em livro no final dos anos 1960. Critério puramente didático, sem deixar de lado a cronologia. E embora alguns ficcionistas que surgiram no início do século, e que chamamos de “sucessores”, tenham continuado ou continuem escrevendo e publicando.
Vejamos, pois, um a um, os mais importantes novos cultores do fantástico no Brasil.
Edla van Steen apresentou ao público seu primeiro livro em 1965. O romance Corações Mordidos é de 1983 e sobre ele Telenia Hill escreveu o artigo “Realismo Mágico de Edla van Steen”. É dele este trecho: “Do realismo minucioso, que se registra com a dimensão do contemporâneo, transita-se para um realismo mágico, em que as coisas acontecem inexplicavelmente, criando uma atmosfera de surrealidade.”
Luiz Vilela estreou em 1967, com os contos de Tremor de Terra.
Analisando o terceiro livro do contista, Assis Brasil sustenta: “E sua versatilidade se faz sentir mais uma vez, quer quando explora a temática erótica, como em Ousadia, quer no conto que dá título ao volume, Tarde da Noite, onde mistura o real com o fantástico e tira deste “jogo” subsídios para situar a vida morna e parada de um casal.”
Também Temístocles Linhares se atém ao fantástico na obra de Vilela: “– Não sei bem se podemos classificá-lo como contista do fantástico infantil. Mas muita coisa da atração que a criança tem pelo mistério, pelo espírito de aventura, por certos valores ambíguos, perpassa por estas páginas. Na verdade, o fantástico e o real são vividos pela criança como sucede nestes contos. Visivelmente os dois estados transparecem em algumas personagens do livro. O primeiro conto se inicia com a declaração de uma delas que dizia ter visto o demônio quando tinha oito anos. A parte fantástica, porém, logo se alterna ou mistura com a real, diante do padre, da igreja, do pedido feito à Virgem, cuja imagem era vesga e que fez o menino disparar de riso e da igreja. Não era só o diabo, contudo, que aparecia à noite. Também o avô barbudo e forte imprimia em sua figura os dois lados, o real e o fantástico.”
Juarez Barroso, que faleceu em 1976, havia inaugurado sua obra em 1969, com Mundinha Panchico e o Resto do Pessoal.
Após ressaltar o regionalismo na obra do escritor de Baturité, o crítico Temístocles Linhares se detém num dos contos de seu primeiro livro: “0 conto melhor do livro, a meu ver, é precisamente o mais extenso, onde não se vê sombra desse linguajar inculto. E onde o “fantástico” se mostra em cena culminante. O conto se intitula “Estória de D. Nazinha e de seu cavalo encantado” e o fantástico, como elemento macabro e m6rbido, está. na descrição da corrida interminável do Capitão, o marido de D. Nazinha, em frente de seu quarto, na fazenda, que montava o cavalo milagroso por ele dado de presente à mulher, agora castigada no seu orgulho e progênie (...)"
Elias José teve o primeiro livro A Mal-Amada editado em 1970. Temístocles Linhares dedica-lhe um capítulo inteiro de seus 22 Diálogos. Para ele os mini-contos de A Mal-Amada não chegariam a ser contos, se não fosse o “fantástico” deles. E conclui: (...) “os melhores contos do livro são os da segunda parte, onde o “fantástico” se mostra mais débil, e eles assentam em outros elementos dramáticos, bastante intensos também, como esse da incompreensão entre os homens. Os contos de grande categoria do livro prescindem totalmente do “fantástico”.
Note-se, ainda, a seguinte observação do crítico paranaense: (...) “pode arrolar estes contos entre os “fantásticos”, pois o fantástico se mostra em muitos deles, em muitas de suas passagens, embora não seja desejo do autor, quero crer, permanecer no reino do mistério como seu iniciado.”
Ricardo L. Hoffmann fez sua estréia em 1967, porém sua “experiência plena” viria em 1971, com A Crônica do Medo, “onde passa da visão provinciana do grupo familiar a um “laboratório” da experiência humana, num romance algo fantástico, cruel, irônico”, no dizer de Assis Brasil.
Diz ainda esse crítico: “Longe de ser um romance objetivo, Hoffmann entra mais agora, decididamente, na área de uma ficção mágica, que tem caracterizado a novelística brasileira dos últimos anos. Naquela estranha casa tem lugar a “fervura” de todos os sentimentos humanos, num cadinho onde as paixões são jogadas, numa linhagem que por vezes lembra o sombrio Edgar Allan Poe de A Queda da Casa de Usher.”
Victor Giudice estreou com Necrológico, em 1972. Segundo Hohlfeldt, “desde a estréia, Giudice primou pela ironia e até mesmo o humor-negro, seja na temtática da morte, que atravessa todo este volume, seja pela organização formal dos contos...” Exemplo claro desse humor-negro e o conto O Arquivo, onde um burocrata, de redução salarial em redução salarial, de rebaixamentos de postos em rebaixamentos de postos, vai, pouco a pouco, se metamorfoseando em coisa, até terminar num simples arquivo.
No prefácio de Os Banheiros, segundo livro de Giudice, saído em 1979, diz Elizabeth Lowe: “ Todo o humorista é um moralista disfarçado, e as histórias de Victor Giudice, quase sempre, são acentuadamente alegóricas. Por baixo da pintura, do cetim e do brilho do mundo do Pierrot, encontra-se a poeira das i1usões fugazes. Assim como fez com a linguagem, Giudice também corporifica a moral.”
Francisco Sobreira Bezerra iniciou-se em livro com os contos de A Morte Trágica de Alain Delon, em 1972. No segundo livro, A Noite Mágica, o absurdo é o ingrediente principal da iguaria narrada. Às vezes um absurdo que, de tão cotidiano, perde o sabor de coisa literária. No conto “A Lâmina”, por exemplo. Outras vezes, o absurdo apresenta-se como se o personagem fosse apenas um deficiente mental, incapaz de perceber o que ocorre ao seu redor, manejado por tentáculos tão torturantes quanto os fantasmas dos pesadelos. A realidade marrada aproxima-se, então, do sonho. Os protagonistas e os espexctadores são meros joguetes nas malhas de seres todo-poderosos. Não é por outra razão que em certos contos desse livro a presença do elemento onírico e perfeitamente perceptível ou mesmo preponderante. Os atos e as imagens se sucedem de forma incoerente, deixando o personagem simplesmente perplexo, espantado diante da estranha realidade que vive e de que tenta desesperadamente fugir. Antes, reduz à condição de ficção, de brincadeira de mau gosto, de encenação, quando muito de logro, a peça que lhe pregam. Não acredita ser possível tão absurda realidade. Por fim se convence e tenta fugir. Mas já é tarde.
Nagib Jorge Neto teve editado seu primeiro livro, O Presidente de Esporas, em 1972. Hermilo Borba Filho chegou a dizer que o contista conseguira fundir “o realismo-fantástico, o sonho, o poético, a linguagem nova numa escrita correta de gente e terra que se aproxima, e muito, da mais extraordinária literatura latino-americana de agora” (...)
O segundo livro de Nagib, As três princesas perderam o encanto na boca da noite, publicado em 1976, saiu com uma substancial análise crítica de Ivan Cavalcanti Proença. Depois de esquadrinhar palmo a. palmo a estória-título, constata o crítico: “Em O Presidente de Esporas, que passou despercebido do grande público e da crítica, possivelmente dos mais inportantes livros de contos dos últimos tempos, sem “boom” (o que equivale a dizer sem festividades), sem mais nada, a gente já encontrava o material que, aqui, vai ampliar-se e ganhar novas roupagens em alegorias mais ou menos favorecedoras de uma retomada do real.”
Cláudio Aguiar começou em 1972, com os contos de Exercício para o Salto. Seu grande passo foi dado, porém, com o romance Caldeirão, de 1982.
Para Dimas Macedo, trata-se da maior epopéia brasileira depois de Grande Sertão: Veredas e Sargento Getúlio. Quanto a defini-lo como romance fantástico, vale lembrar o parágrafo em que falamos das semelhanças entre certos acontecimentos reais e fatos narrados em obras de ficção. Ora, o fantástico não é o irreal, o nunca acontecido, o impossível. Os acontecimentos de Caldeirão são obra dos homens em sociedade. Transfigurados em ficção, adquirem uma conotação maravilhosa, mágica, absurda.
Gilmar de Carvalho publicou o primeiro livro, Pluralia Tantum, subtitulado “um livro de legendas”, em 1973. Na orelha do livro escreveu Juarez Barroso: “Seu estilo é clássico, sua narração, fabular, levemente borgeana.” E mais adiante: “Gilmar não escreve contos. O conto, por mais de vanguarda que seja, tem a sua disciplina, sua forma de discurso. Gilmar é um compositor de cantos em prosa, discípulo remoto do Rei Salomão” (...).
Dimas Macedo diz: “Sua concepção borgeana e, portanto, inusitada do apreender a concretude do universo ficcional, aliada a uma refinada capacidade de resgatar o insólito através de recursos estilísticos alegorizantes, tudo isso tem concorrido para emprestar à produção 1iterária de Gilmar de Carvalho uma situação privilegiada entre o inventário dos seus contemporâneos de geração.”
O grande momento de Gilmar de Carvalho é, no entanto, Para bélum, de l977. Para muitos, um grande romance. Para outros, uma formidável obra literária sem gênero definido.
Nilto Maciel publicou o primeiro livro, Itinerário, em 1974. Seguiram-se mais oito livros (contos, novelas e romances).
Em artigo incluído em Textos & Contextos, Francisco Carvalho observou: “Nunca será demais louvar-lhe a extrema habilidade em conduzir a fabulação das narrativas e o desenvolvimento harmonioso das situações ficcionais, muitas vezes transportadas ao plano do chamado realismo fantástico.” E mais adiante: (...) “também cultiva, em altíssimo grau, gosto acentuado pela arquitetura dos labitintos e pela recriação de temas literários da antiguidade clássica, sobretudo na esfera da mitologia, chegando a ombrear-se nesse tocante com o engenhoso Jorge Luís Borges” (...).
Referindo-se especificamente ao livro As Insolentes Patas do Cão, Francisco Carvalho faz mais duas observações que nos interessam aqui: “O conto Ilusões de Gato e Rato (p. 42) possui todos os ingredientes de uma fábula moderna, onde o bichano encarna a selvageria do poder, e o rato faz às vezes de vítima indefesa. É uma história com todas as implicações alegóricas de uma narrativa kafkeana.” (...) “Um fato que desperta a curiosidade do leitor é a presença ostensiva de gatos e ratos na ficção de Nilto Maciel. Uns e outros circulam arrogantemente em alguns dos melhores contos do livro, numa promiscuidade antropomórfica que só encontra paralelo nas célebres fábulas de La Fontaine.”
Haroldo Bruno deixou dois bons romances: A Metamorfose, publicado em 1975, e As Fundações da Morte. Aquele é uma parábola, uma alegoria que teria “um pouco de Kafka e quase nada de Apuleio”, explica o autor.
Gilvan Lemos é autor de diversos romances e contos. Publicou em 1975 Os Olhos da Treva, obra de mistérios e enigmas.
Roberto Drummond fez estréia também naquele ano, com o festejado A Morte de D.J. em Paris.
No dizer de Antonio Hohlfeldt, ele “traduz com clareza um sentimento de deslocamento, de marginalização, de expulsão do ser humano em relação à sociedade organizada.” E mais adiante: “Seja qual for a situação dramática abordada, a ação do conto encontra-se sempre envolta numa série de elementos da sociedade de consumo, que vai da escova de dentes ou dentifrício ao cigarro, os calçados, a calça, o refrigerante e assim por diante, o que levou um crítico a afirmar que todo o conto de Roberto Drummond assume um tom de “inventário” dos objetos disponíveis e absolutamente desnecessários criados pela sociedade de consumo, de onde emana “uma enorme dor, uma saudade imensa do que já foi e inexiste neste momento”, sem que se atinja qualquer grau de nostalgia, porque em momento algum a personagem pode sequer imaginar em restaurar aquele universo .”
Naomar de Almeida Filho é autor do romance Ernesto Cão, publicado em 1978. Pelo título já percebemos tratar-se de obra filiada ao mito da metamorfose. O protagonista se perde nas ruas e nos becos, atraindo sobre si os cães da cidade. Ernesto é um ser dividido, espécie de Gregor Samsa em estado de pré-metamorfose. Homem-cão, lobisomem urbano.
Socorro Trindad estreou com Os Olhos do Lixo. Em 1978 teve editado Cada Cabeça uma Sentença.
Airton Monte publicou o primeiro livro, O Grande Pânico, em 1979. No conto “A última noite” até a personagem principal tem nome simbólico - Cidadão. É o homem diante do medo coletivo de desobedecer a norma ou o costume. Alguém tem de se fazer ovelha negra e pintar a casa de azul, numa sociedade onde o costume impõe a cor cinzenta.
Paulo Véras não teve tempo de escrever muito. Em 1979 publicou O Cabeça-de-Cuia e a seguir a novela Ita.
Na opinião de Ligia Morrone Averbuck, “os vagos limites entre o real e o fantástico, a razão e a loucura, a verdade e o faz-de-conta emergem das páginas de O Cabeça-de-Cuia (...).
Carlos Emílio Corrêa Lima surgiu em 1979, com o caudaloso A Cachoeira das Eras: a Coluna de Clara Sarabanda
Na opinião de José Alcides Pinto, “não encontramos entre escritores contemporâneos quem, como ele, possua um potencial criativo tão variado e rico de símbolos e signos. O fantástico, o misterioso e o mítico andam de mãos dadas nesse livro.”
José Lemos Monteiro estreou em 1980, com A Valsa de Hiroxima. Seguiu-se A Serra do Arco-Íris, sobre o qual Moreira Campos disse: “Literatura fantástico-real ou absurdo-real, como se queira chamar, a lembrar também o rinoceronte de Ionesco, autor sempre referido por mim, em casos dessa natureza.”
Cristovam Buarque estreou em 1981, com o romance Sinandá. Seu quarto livro, Os Deuses Subterrâneos, se inscreve na linha da ficção científica, segundo Wilson Pereira.
Airton Maranhão tem publicados até aqui apenas dois livros. O segundo é A Dança da Caipora, de 1994. Segundo Dimas Macedo, o romance “configura uma atmosfera de ameaças e assombros, uma fusão original e envolvente dos processos de sintetização do imaginário e do alegórico presentes no inconsciente místico da tradição popular.”


CONCLUSÃO


É este o primeiro ensaio (mais no sentido de tentativa) de elaboração de uma História da Literatura Fantástica brasileira. E é também um esboço, que poderei servir de base a um livro, onde os escritores relacionados tenham suas vidas e obras esmiuçadas.
O historiador poderá, ainda, dedicar capítulos exclusivos a cada uma das modalidades da literatura neo-realista, distinguindo uns de outros escritores. Assim, aqui estarão os cultores do conte alegórico, ali os do romance gótico, acolá...
Nomes importantes terão deixado de ser mencionados nestas páginas, é que seus nomes não constam dos compêndios de História da Literatura ou dos estudos de crítica literária como cultivadores de quaisquer das categorias estéticas que, noutros tempos, se amoldavam ao estereótipo da literatura fantástica. Isto não quer dizer tenhamos realizado o trabalho tão-somente de consulta. No entanto, abstivemo-nos de emitir juízo de valor. Aqui pouco importa se tal livro é literariamente mais valioso que outro. Interessou-nos saber apenas se a obra pode ser catalogada como de literatura fantástica.
Por outro lado, não tivemos acesso à “biblioteca geral”. Assim, é possível que ensaios, teses e artigos sobre autores e livros concernentes ao assunto aqui tratado tenham escapado aos nossos olhos. Como a tese “O fantástico no conto brasileiro”, defensida por Maria Luisa do Amaral Soares, na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, em 1970.
De qualquer forma, temos certeza de que são poucos os livros, quer de História, quer de Crítica, dedicados à literatura fantástica no Brasil. Até porque também são poucos os cultores desse gênero em nosso país. E mais ainda porque cada obra dessa literatura não-real, seja ela dita simbolista, alegórica, surreal, surrealista, grotesca, estranha, maravilhosa, fantástica, real-mágica, ou como queiramos chamá-la, cada obra literária dessa natureza é, na verdade, uma obra singular e, portanto, difícil de ser classificada.


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Para não estendermos demasiadamente esta lista, excluimos dela títulos de romances, novelas e livros de contos citados ao longo do ensaio, bem como títulos de apresentações ou orelhas e de ensaios e artigos consultados em periódicos.


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