7 - UM CERTA IDADE DAS TREVAS?
-compilações da obra de Joseph Kerman, por Coelho De Moraes –
a idéia é popularizar o tema ópera e as críticas sobre essa arte
O período entre Monteverdi e Gluck foi a grande era da ópera. O canto, a cenografia e a composição de música e versos para o palco conheceram um desenvolvimento uma atividade inacreditáveis. A produção de librettos e partituras era enorme; tudo era imediatamente encenado, aplaudido, plagiado par as próximas temporadas e depois jogado fora.
Naquela época, em quase toda parte, música significava ópera. A ópera liderou a evolução da arte, dando-lhe o tom, tal qual a sinfonia o faria mais tarde e como a Missa e o Madrigal haviam feito antes.
A audaciosa mistura de música , poesia e cenário; a ornamentada convenção dramática; a pompa e a teatralidade esplêndida, desenfreada; a sinceridade feroz das paixões operísticas; a arquitetura móvel, no balé e fora dele – tudo isso se soma com a extravagância característica com as próprias aspirações do barroco.
Os franceses não aceitariam a ostensiva convenção italiana segundo a qual as palavras e a razão cedem, no auge dramático, à expressão emocional da música levada em seu próprios termos.
No entanto a dramaturgia da ópera barroca italiana se apóia completamente, e com solidez, na força expressiva da ária.
Não há dúvida de que a ária é ainda mais fácil de ser mal utilizada do que o coro, mas sua força dramática básica é ainda mais firme.
À medida que a ópera italiana foi ganhando prática, a ação foi interrompida para a introspecção lírica das árias. Era um drama de solilóquio sistemático. O que havia se tornado grotesco além dos mais desvairados pesadelos veio a ser reformado pelo poeta apóstolo Zeno, por volta de 1700, na forma de um esquema clássico que Metastásio, um pouco mais tarde, executou com elegância digna do próprio Racine. Em recitativos secco, cada pequena cena apresentava uma personagem com uma nova informação ou uma nova situação; sua reação emocional a isso ocupava a ária para a qual a cena foi construída.
Já não mais o veículo emocional, o recitativo se tornou, simplemente, numa forma convencional de discurso.
A forma total de Metastásio é ainda mais racionalista; os elementos líricos são rigorosamente separados dos elementos de ação. O drama se divide em dois planos, sem nada tão problemático quanto um coro ou um némero de conjunto.
A horrorosa simetria de Metastásio, naturalmente não é nada dramática; a óepra sempre correu o perigo de resvalar para um catálogo de “sentimentos”, especados uns dos outros e apresentados por meio de recitativos. A compartimentalização entre ação de enredo e reação lírica colocou em questão de forma crucial o relacionamento das duas. A própria motivação era enfraquecida, cada vez que o nível expressivo se interrompia para o recitativo, e os galantes dos camarotes voltavam ao seu rapé e ao seu xadrez.
A ópera Metastasiana jogava tudo na força emocional da voz humana. Além disso os libretti Metastasianos eram tão imbecilizantes quanto convenientes. Diz Donal Tovey: O esquema era fácil de uma forma fatal para os pequenos músicos e não estimulava as faculdades mais elevadas dos músicos – assim como hoje temos música sertaneja imbecil e pagode chulo e ignorante – enquanto grandes e pequenos se encontravam, à mercê de cantores.
Foi preciso aparecer um Mozart para engambelar os vaidosos cantores e a platéia de modo geral.
